Buena Mano

Sus ojos biliosos y opacos causaban escalofríos, no por la expresión de bestia enloquecida que llevaban, sino porque parecían ser el portal que encerraba a la propia muerte.
Olía a hollín. Había pasado toda la madrugada arrancando la hierba mala, reuniéndola y quemándola. Su mujer, vigilaba desde el umbral de la casa que terminara el mandado.
Él ya no la oía, sabía, sin embargo, qué significaban sus gestos. Tenía una manera de pedir, imponiéndose, que lo desesperaba, y esta sarta de encargos no habían cambiado mucho desde aquella primera vez que lo mandó a pintar las macetitas abandonadas en la parte trasera de la casa –labor que en ese entonces y hasta ahora, le pareció totalmente inútil y poco práctica.
Esa mañana florearon los limoneros que habían estado esperando. Era un día tibio y la mujer de Jacinto Bonifaz, sentada en el sofá, se había dejado ganar por la modorra mientras doblaba los pañuelos, que la noche anterior le había pedido que bordara al buenote de su marido.
Ese olor de los cítricos le trajo a Jacinto, desde el galpón de su memoria, los sueños abandonados de su juventud. Él no había querido para sí esa vida. Su anomia se transformó en resentimiento, pronto en ira y podría decirse que hasta en odio, aunque no contra su mujer, realmente, sino contra la suerte que la vida le había reservado.
Empuñó con fuerza la pala con la que se encontraba cavando el pozo para construir el pequeño sótano que su mujer le había encargado hace unos días. Se dirigió hacia la casa, se acercó a ella tan sigilosamente como un gato lo habría hecho, y le propinó a la inocente un golpe seco en el cráneo, causándole una muerte sin aspavientos.
Arrastró el cadáver hacia el pozo y lo enterró. Dejó las herramientas sobre el montículo y fue a darse un baño calmado, como hace mucho que no se lo daba. Se puso la bata de dormir y las zapatillas de cama y vio la televisión hasta que el hambre le pidió que preparase un par de huevos revueltos con salchicha y queso, salpicados con una pizca de orégano, un receta que se le había ocurrido una de esas mañanas en que hacía todo para todos, menos para él mismo, según sus propios sentimientos.
Muy temprano, a la mañana siguiente, lo despertaron los ladridos de unos perros. Su intuición y sin duda, algo de culpa acabaron con su adormecimiento dominical. Pudo oír también el sonido de unas sirenas. “Me buscan”, pensó.
De inmediato encendió el fuego de la parrilla y preparó el aderezo rojo a base de ají colorado y ajo.
Era común en esa región preparar asados en días festivos. Comenzó a desenterrar el cadáver de su mujer y lo trozó lo más rápido que pudo con la cortadora que usaba para las reses, luego le quitó los restos de tierra.
Sin ningún tipo de angustia, aunque con el rostro encendido y lleno de sudor por el esfuerzo físico, colocó las carnes a remojar en la tina que contenía los aderezos.
Tres horas después, las carnes reposaban en unas fuentes, habían adquirido una perfecta cocción, un maravilloso color y un delicioso aroma.
Los inspectores llegaron a casa del buen Jacinto. Él los invitó a pasar a su pequeño terruño, les alcanzó una sillas y continuó calentando las carnes mientras echaba a la brasa también algunas papas.
Jacinto estaba tranquilo y le contaba a la policía sus secretos para hacer una buena parrilla o un asado en su punto. “La selección de la carne, por ejemplo, es fundamental”, decía, “así como la calidad del fuego y la paciencia”.
Los policías se miraban entre sí. Para no perder más tiempo, decidieron preguntar por aquello que los había llevado hasta ese pueblo.
“Señor Jacinto, ¿ha oído hablar de ‘lavado de dinero’ por esta zona?”. Don Jacinto que era hombre de campo y que no tenía la menor idea de lo que la policía estaba hablando, contestó serio: “Aquí no nos preocupamos por esas cosas señor jefe, aquí entregamos el dinero así nomás, sucio, como esté, si igual con las manos de trabajo se va a terminar ensuciando”. La policía se dio cuenta que Jacinto no iba a poder brindar ninguna información valiosa, así que rieron un poco con éste, le aceptaron un vasito de buen vino y un plato de asado.
Los perros de los inspectores también gozaron del banquete, el fuerte aroma del ají y del ajo habían distorsionado las reales cualidades de la carne que los hombres engullían.
Los inspectores se alejaron con la panza llena y felicitaron a Jacinto por su buena mano. Era la primera vez que lo felicitaban por algo.

Motor creativo del escritor: ¿La melancolía o la soledad?

“Es un humor melancólico…,
fruto de la pesadumbre de la soledad,
lo que me metió primero en la cabeza
la ilusión de lanzarme a escribir”.

MICHAEL DE MONTAIGNE


A los trece años empecé a caminar sobre las nubes. Atención: no digo que aprendí a volar, que además de ser falso pues no es el caso, sería trillado, ya que esto de volar como imagen ligada a la imaginación infantil, está más que utilizada.
Al caminar por las nubes me refiero a la sensación de libertad plena y al mismo tiempo de angustia ante la idea de terminar cayendo al vacío. A los trece años, para resumir: empecé a escribir.
A esa edad, un poco antes de iniciarme, no sé si por coincidencia, nos fuimos de casa de la abuela, donde había pasado, hasta ese momento, toda mi vida. Me esperaba entonces, un profundo vacío, lejos de los amigos y del barrio conocido en el que solía rasparme las rodillas, andar en patines y pasear en bicicleta.
Mi nueva casa, se ubicaba en un barrio muy calmo, a unas cuantas cuadras de un acantilado, rodeado de parques y de casas residenciales. Ahí crecí y no me costó tanto, como había imaginado, acostumbrarme.
En ella, la práctica de la escritura se empezó a presentar en mí, más que como una necesidad, como un hábito. Se me hacía cómodo escribir. Podía cortar el teléfono, negarme a abrir la puerta si me encontraba en el proceso de creación del discurso. Podía decir que había construido mi refugio hecho a base de enormes muros anticompañía.
Hoy, lejos de mi ciudad, comparto la casa con seis individuos que atraviesan el pequeño espacio en el que me he establecido para continuar escribiendo. Me falta el olor a mar y su ronroneo, y el amor que abandoné en busca de un algo que terminé olvidando.
Hoy, los autos y los buses hacen vibrar completamente mi casa porteña, pues vivo en el centro de la ciudad. El teléfono y los visitantes irrumpen constantemente mi intento de alejarme de este mundo. Mis ideas son quebradas por llamados impertinentes.
Sin embargo, en Buenos Aires, he escrito mucho más, proporcionalmente, de lo que he podido escribir en Lima. La melancolía me ha llevado por rutas de exploración que en la cómoda llanura de mi vida pasada, no hubiera podido descubrir.
La búsqueda de la soledad es para la mayoría de los escritores una consigna. Estos han creado alrededor de ella, un aura que podría decirse, coquetea con la imagen de lo consagratorio –el escritor consagrado es para el imaginario social un ser solitario, que busca refugiarse de lo mundano y va en búsqueda de lo trascendental
(1) .
La soledad es necesaria en parte del proceso del trabajo del creativo, sobre todo en lo que respecta a la búsqueda de la interconexión entre la idea creada y su discurso estético, pero no puede decirse que sea esta, la generadora de lo creado.
Wilde afirmaba que el ocio proporciona la disposición para escribir mientras que la soledad, brinda las condiciones. Pero, se puede tener ocio y soledad, y esto no será suficiente para adquirir el impulso creador que le haga a uno dedicarse a la escritura. A Wilde le faltó agregar a esta lista de variables observadas, una imprescindible. Hace falta una buena dosis de sentimiento melancólico para crear.
El gran motor de la creación es el humor negro, hijo de la soledad y del recuerdo. De ahí que es fácil confundir a la soledad con la melancolía porque algunas de las sensaciones procuradas por la soledad, son similares a las que se refugian bajo el ala del ángel de la melancolía.
Roger Bartra llama a esta dolencia “mal de fronteras(2)”, y tiene razones para hacerlo. Sin embargo es necesario comprender que estas fronteras son de todo tipo, las territoriales, las culturales, las ideológicas, las emocionales. Es un estar en ningún sitio, es la duda eterna que carcome. Es un dolor profundo del alma que es absolutamente personal e intransferible, lo mismo que el proceso de la escritura.
García Márquez afirma que nadie le puede ayudar a escribir a uno lo que está escribiendo, experiencia que coincide con la de Marguerite Duras cuando afirma que el libro que se está escribiendo no hay que mostrárselo ni al amante ni dictárselo a la secretaria ni mucho menos hay que dárselo a leer al editor: “Alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás”, dice.
Para Duras es preciso seguir los gritos que nacen interiormente y no parar de escribir hasta que el libro esté terminado. La corrección o la discusión del “creador-escritor” con el “lector-escritor” (3) antes de la conclusión de la obra, genera que el libro en proceso sea destruido dándole nacimiento, sobre sus cenizas, a un nuevo libro, que no es el originario. Por esto quizá es que “nadie ha escrito nunca un libro a dúo” (4) .
Esta soledad que busca el escritor en su desgarre melancólico es la búsqueda de un rincón privado con su sentimiento de orfandad, pero ¿de dónde viene esta orfandad? Esta orfandad simbólica deviene de las pérdidas constantes que han formado al escritor o al artista en general, como ser sensible y sufriente pero al mismo tiempo, consciente de su dolor y sobre todo, de su compromiso(5).
Es cierto que el trabajo intelectual exige una serie de sacrificios. El saber y la reflexión ahuyentan a los dueños y señores del sentido común (6) por dos causas. Primero: la incomodidad ante la comparación con el otro que, frente al primero, le hace notar sus deficiencias de capital intelectual; segundo: pensar, requiere cierta capacidad de resistencia al dolor, tal como nos hace comprender la autora de Escribir(7) .
Duras, enfrentada a su soledad y condicionada por su melancolía, reflexiona, piensa, lucha contra sus demonios, tratándolos de domesticar mediante la escritura para salvarse un poco. Pero ese proceso de lucha asusta y duele, por eso no todo el mundo escribe.
La reflexión puede ser dolorosa porque le hace a uno ser consciente de sus carencias y detenerse a observar aquello que en la vida cotidiana hemos perdido mareados por su acelerada ruleta.
La melancolía llega a encarnarse de tal forma en el melancólico que solo le deja dos opciones para liberarse: la muerte o la distracción(8) .
Puesto que el ocio es una condición necesaria para el melancólico(9) , los melancólicos pueden abocar sus profundos sentimientos de tristeza en las artes creativas.
“La melancolía –decía Proust– no es posible sin la memoria. Sin embargo, la memoria procesa los recuerdos de diversa forma en cada individuo, aun cuando lo rememorado suponga el tratamiento del mismo hecho. Esto se debe a la intervención del imaginario que desarticula las situaciones, dándonos el recuerdo de las imágenes que se ajusten a nuestras necesidades.
A fin de cuentas, un escritor nunca está solo, no solamente porque es imposible lograr una soledad física sino porque el escritor es uno de los oficios más sociales que existen.
El escritor, como el artista en general, pierde su materia prima si se distancia, si deja de observar. Ocurre una anécdota que Julio Ramón Ribeiro(10), nos contó sobre las costumbres bohemias de los escritores en Lima.
Los poetas, más que los narradores, eran asiduos concurrentes a los bares, muchos se perdieron en el camino a consecuencia de estas continuas farras. “A Mario Vargas Llosa –Cuenta Ribeiro– no le gustaba reunirse porque era muy disciplinado en su oficio de escritor, llegando incluso a encerrarse a escribir durante varias semanas. Hasta que un día, desesperado, nos buscó porque el encierro le había causado ‘sequedad creativa”(11) .
La anécdota referida por Ribeiro, ejemplifica cómo el escritor se nutre de los acontecimientos de la vida diaria y como, aunque suelen prosperar aquellos que se entregan a una disciplina dentro del oficio, es perjudicial apartarse del mundo.
Por eso el proceso de la escritura se debe –en lo que concierne a la elaboración de la obra– al abrazo de dos momentos, el de la soledad y el del intercambio. Con respecto a esto, Paul Auster dijo: “Creo que lo asombroso es que cuando uno está más solo, cuando penetra más verdaderamente en un estado de soledad, es cuando deja de estar solo, cuando comienza a sentir su vínculo con los demás”.
Por otro lado, es de considerar que los imaginarios sociales han ensalzado la educación basada en los libros(12). El mundo relacionado con el pensamiento está rodeado de un aura de divinidad.
Esto habría podido hacer imaginar que el escritor y el intelectual han construido su sapiencia basándose en la lectura de libros, siendo más lejana la idea de que todo es legible. “Todo se lee”, decía Marguerite Duras, y es cierto. Es más, el drama mismo de la vida se suele hallar en el mundo observable y palpable. De hecho las obras clásicas, aquellas que han perdurado a través de los tiempos, han sido elaboradas a partir de la observación del mundo, la deconstrucción y la propia reelaboración subjetiva de los autores.

Notas:
(1)Esto, en gran medida ha sido generado por las afirmaciones hechas por escritores consagrados con respecto al tema de la soledad y la bohemia. Franz Kafka, por ejemplo, decía: “Para poder escribir tengo necesidad de aislamiento, pero no como un ermitaño, cosa que no sería suficiente, sino como un muerto. El escribir en este sentido es un sueño más profundo, o sea, la muerte, y así como a un muerto no se le podrá sacar de la tumba, a mi tampoco se me podrá arrancar de mi mesa por la noche”. Mientras que G.G.M –para tomar las palabras de un escritor más contemporáneo– afirma: “Creo, en realidad que en el trabajo literario uno siempre está solo, como un naufrago en medio del mar. Sí, es el oficio más solitario del mundo”.

(2)“La melancolía es un mal de fronteras, una enfermedad de la transición y del trastocamiento”. Cultura y melancolía. Pág. 31. Editorial Anagrama 2001.

(3)Todo escritor tiene en sí un lector y un creador, los dos, al momento de la revisión del texto elaborado se ven enfrentados.

(4)Marguerite Duras. Escribir. Pág.24. Duras ha de referirse más que a un libro, en su concepto más genérico, a una novela. De otra manera no estaría tomando en cuenta los libros elaborados a manera de colaboraciones.

(5)Me refiero al compromiso sartreano “un hombre reconoce su esencia por medio de su hacer” El Ser y la nada. “El escritor tiene el compromiso de escribir libros honestos, libres, que hablen del duelo profundo de toda la vida, que se incrusten en el pensamiento”, sentenciaba Marguerite Duras.

(6)La falta de reflexión se ha constituido como una práctica multitudinaria debido a la orientación “digerida” y reduccionista que los Medios de comunicación masiva brindan, fortaleciéndose de ese modo el sentido común y aplastando, cada vez más, al buen sentido.

(7)El suicidio está en la soledad de un escritor. Uno está solo incluso en su propia soledad. Siempre inconcebible. Siempre peligrosa. Sí. Un precio que hay que pagar por salir y gritar”. Escribir. Pág. 33.

(8)“La soledad, la soledad significa: la muerte o el libro” Escribir, p. 21. Aquí, Marguerite Duras confunde el sentimiento de soledad con el de melancolía. En párrafos posteriores, la escritora expresará la urgencia de escribir para salvarse del sentimiento que la acongoja: “Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una soledad casi total y descubrir que solo la escritura te puede salvar”. (pág. 22).

(9)Anatomía de la melancolía Robert Burton. Ediciones Winograd 2008.

(10)Cuentista peruano de la generación del boom latinoamericano.

(11)Esta anécdota surgió durante una conversación mantenida con J.R.R y Jorge Coaguila (especialista en la obra de Ribeiro y su principal entrevistador) en el año 1994.

(12)La valoración que se le da a la educación basada en libros y al mundo del pensamiento (“Mundo de arriba”) es una herencia del Iluminismo, la misma que rechaza como valores, aquellos que consideran como cultura del “Bajo vientre” y en los que se celebran los placeres producto de las pulsiones básicas: comer, tener sexo, beber. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Bajtin. Alianza editorial 2003.

El cuerpo como representación de las voluntades -en el contexto de Las Once Mil Vergas de Apollinaire-

“Luego enculó al muchachito ,
que debía conocer esta manera de civilizar Manchuria,
pues meneaba su cuerpecito de esponja china
de forma muy experimentada”.
LAS ONCE MIL VERGAS, CAP. VII

El siglo XX es recibido por una crisis de los valores occidentales que hasta ese momento se tenían como referentes. “Dios ha muerto”, frase acuñada por Nietzsche en La Gaya Ciencia, refleja, contundentemente, esta situación.
Los valores instaurados por el catolicismo estaban extendidos en toda Europa como aquellos que conducirían el actuar del individuo “decente”. Y aquellos valores estaban ligados, principalmente, en la negación del placer, brindados por el cuerpo y las sensaciones que este podría producir.
El XX es el siglo de las vanguardias. Los artistas empiezan a ensayar formas de expresión en cuyas representaciones intervengan no solo lo expresado en la propia creación, en la creación en sí, sino que, además lo hagan los elementos utilizados para darle forma a esta creación figurativa.
Es decir, los soportes forman, también, parte de la obra. En la literatura sucede lo mismo. Ya no solo cobran importancia las palabras de lo que se dice sino hasta cómo estas palabras están distribuidas sobre el papel (o el soporte que sea) para comunicarse con el receptor.
Sin embargo, algunos años antes de escribir este manifiesto, Apollinaire ya empezaba a ensayar formas de escritura que pudiera expresar lo que sería el sustento del cubismo.
Para Apollinaire la vanguardia es por propia definición, contestataria. Así como los valores renacentistas que habían empezado a cambiar en el XIX –y que llegado el XX el cambio deviene, generalizado– en el arte sucedió lo mismo, hasta ese momento los valores o virtudes plásticas eran, según palabras del mismo Apollinaire: la pureza, la unidad y la verdad, logrando domar a la naturaleza.
Pero los vanguardistas no querían domar a la naturaleza sino captar el entorno, “digerirlo” y proyectarlo según sus propias subjetividades.
Es así que, Apollinaire, en Las Once Mil Vergas hace una proyección de aquello que había vivenciado: La guerra Ruso- japonesa (1904- 1905).
La guerra Ruso- japonesa significó una circunstancia en la que los valores de Europa demostraron la transformación de las viejas voluntades por las nuevas. El capitalismo como nuevo motor central del mundo había dejado relegado a las concepciones de honor y tradición que flotaban dentro de los imaginarios antes de la Revolución francesa y de su extensión simbólica: La era napoleónica.
La misma guerra Ruso- japonesa significa un golpe a la vieja Europa como madre cultural, líder de las naciones y llama la atención hacia el oriente. Japón lograría una hegemonía a nivel económico a partir de aquella guerra.
Así como en la pintura, las figuras geométricas son lo esencial del dibujo. Apollinaire movido por las nuevas concepciones de Freud, que influyó mucho en los surrealistas, habría escrito Las once mil vergas representando con cuerpos y la libido sexual consumada –y deformada según los cánones– como metáfora de los acontecimientos que se estaban viviendo.
Al mismo tiempo, Las once mil vergas fue un escrito de provocación, incluso desde la utilización del mismo título que en original podría haberse confundido con la crónica religiosa del Medioevo “Les onze mille vierges”.
Los cuerpos que aparecen en “Las once mil” son cuerpos metafóricos. Las vergas son siempre asesinas en esta historia, representan cuchillos con los que se invade, se mutila y se domina. Son los cuchillos de la guerra, del victorioso que somete y desangra, que representa la voluntad de someter que tiene el que invade.
Esta podría resultar una visión algo retrograda sobre lo simbólico de la sexualidad, pero la obra fue escrita en 1907 y para ese momento resultó ser contestataria.
No es pues, una obra de carácter pornográfico la que Apollinaire nos muestra. Los cuerpos son simplemente el soporte de esta técnica cubista por lo cual se representa lo corrupto que significó la guerra Ruso- japonesa. Corrupto por los tratamientos indignos que se hicieron “bajo la mesa”, por las negociaciones obscuras, por las mutilaciones culturales que tiene toda guerra, de parte del vencedor hacia el sometido.
El sexo, igual que la guerra, es una lucha de cuerpos y puede ser una manera de someter sea por la amenaza del deseo no correspondido o por el sometimiento que da la fuerza de un cuerpo sobre el otro.
El cuerpo es el mundo del hombre como espíritu, en este quedan las huellas de sus aconteceres, y por medio de este cuerpo, el hombre concretiza como realidad sus voluntades.
El mundo es el cuerpo de la humanidad, es su cuerpo simbólico y no tanto, porque es también un organismo concreto no virtual. El mundo tiene una estructura, sus tejidos son las culturas, sus células: los hombres. El mundo es animado por ellos. Es un ser vivo, tiene movimiento, y como nació, morirá.
Las relaciones que aparecen en “Las once mil” son representaciones de poder. En este sentido, Apollinaire utiliza, como modo de representación, el cuerpo como expresión de voluntades culturales dentro del mundo.

De cómo nació la experiencia del ensayo “¿Existe un modelo de escritor contemporáneo?”

Creo que el punto clave para empezar el ensayo que escribiría se dio durante una de las clases en las que revisamos –una vez más– la historia de El Queso y los gusanos, en la que se perfilaba la formación del lector moderno.

Las reflexiones que hicimos en esa oportunidad me hicieron ser consciente de lo que me solía ocurrir en mi función como lectora: convertirme en una suerte de “procesadora de alimentos” cuyo producto no resulta ninguno de los elementos que inicialmente se colocaron en su bandeja, sino que se obtiene un producto ya no reconocible, aunque con cierto tufillo a todo lo originario.

Mi intención a partir de ese momento fue empezar a relacionar todo lo que escuchara, leyera o sintiera tanto en el ámbito de la maestría como en la vida cotidiana y también, tratar de rescatar experiencias de la memoria. Esto fue una idea que me brindo Duras con su “todo escribe”.

En este contexto pude leer Escribir de Marguerite Duras y revisar las visiones que tenían otros escritores sobre el acto de escribir, incluso las de mis compañeros de maestría en su función como escritores.

Paralelamente me encontraba estudiando la génesis de la melancolía en la novela Rojo y Negro en el contexto del siglo XIX francés como devenir de los procesos de la Revolución industrial y de la caída napoleónica. Pensé entonces en la melancolía que se transmiten en la mayoría, sino en todos, los escritores de ficción. Surgieron en ese momento dos pilares para la construcción de mi ensayo: soledad y melancolía. Tenía la intuición que la melancolía incluía al sentimiento de soledad, sin embargo los escritores parecían referirse a la necesidad de la soledad física como un elemento protagónico para la práctica de la escritura.

Era evidente –para mí– que la soledad física era necesaria en el momento ejecutorio de la escritura pero no en el proceso de la elaboración de la idea a escribir. Tengo la impresión que Duras pensó lo mismo, por eso construyó una casa alejada de todo para dedicarse a escribir pero después reflexionó sobre la necesidad de construirse esa soledad buscada, porque la física es imposible de obtenerla.

Escribir el ensayo me ayudó a concretar más claramente algunas de mis posiciones, digamos, aún con las dudas, darle algo de base lógica. El proceso de escritura tiene esto, ayuda a ordenar los pensamientos de manera más lógica que las meras elucubraciones. Así me encontré en muchos momentos del proceso de escritura frente a nuevas dudas, pero esto no me angustió. La duda resulta ser un elemento permanente en todo ensayo. Ahí, en esa duda se crea, muchas veces, un “click” con el lector. Escribir el ensayo me resultó muy lúdico.

Creo que lo que más me costó y me cuesta al escribir un ensayo parte de este sentimiento de duda que va surgiendo a medida que se escribe y que origina que no tenga claro cuando detenerme.

¿Existe un modelo de escritor contemporáneo?

“En mi soledad
he visto cosas muy claras,
que no son verdad”.

PROVERBIOS Y CANTARES, A. MACHADO

Lector y escritor: un mismo personaje y no
Hay muchísimos lectores que no escriben, pero no existen escritores que no hayan atravesado (ni que no continúen haciéndolo mientras vivan) por la experiencia lectora.
La relación escritor-lector no es una relación entre dos sujetos independientes, es una relación entre dos elementos que conforman un todo, que se alimentan uno del otro sin dejar de ser partes de un mismo cuerpo. Un lector activo se hace escritor mientras lee y un escritor debe ser, continuamente, un lector.
Sin embargo, a menudo, cuando se examina el nivel narrativo de un país, se suele separar al escritor del lector, se examina, entonces, el número de lectores, los libros que se leen por año, los libros que el lector abandona tras haber iniciado su lectura, el nivel de comprensión del lector y nunca la calidad de trabajo de los escritores como observadores de lo social, más allá del trabajo técnico desempeñado –que resulta ser lo secundario¬– dejando toda la responsabilidad en manos, únicamente, de los lectores, sin considerar al escritor como su otro lado (de la luna).
La relación escritor-lector es además de lo dicho –en muchos casos– entendida como un espacio de lucha de poderes en los que el escritor se siente en un estado de superioridad en relación al lector porque, aun de manera inconsciente, se piensa al segundo como un ente que está a disposición de lo que tenga que ofrecerle el primero quien, además, tiene una facultad mayor que la de ser un ‘simple consumidor de lo dicho por otro’ que es: ser un creador de mundos .
Este comportamiento parece ser una constante desde los tiempos en que el escritor es visto como creador de arte. Las cosas no han cambiado demasiado desde entonces. En los medios masivos se puede observar como circula siempre un mismo conjunto de nombres “consagrados” la prensa cultural alaba al escritor reconocido por este “mundo de las artes y las letras” que se mira el ombligo, y el circuito va y viene como un carrusel, siempre sobre el mismo eje . Difícilmente un novel ingresará a este campo de poder, como un elemento “reconocido”, entre quienes ya se repartieron los laureles, quizá podría tener más oportunidad de ser aceptado por los hegemónicos del campo, un crítico que se atreviera a publicar.
¿Es el escritor un creador de mundos o un observador de este con cierta facultad para pensarlo o representarlo? El escritor debe, al igual que todos los demás estudiosos de las ciencias sociales, tener un constante trabajo de observación.
El escritor, lo mismo que el científico social, no solo reúne y procesa la información obtenida en el gabinete, podría hacerlo así, claro, pero eso significaría que está trabajando a partir de otras percepciones y no de la propia. Lo ideal para un investigador social, sería operar conectando la información obtenida de los campos bibliográficos con los fenoménicos o casuísticos.
Marguerite Duras en su libro Escribir dice que “todo escribe a nuestro alrededor y eso es lo que hay que llegar a percibir”, a ella hasta una mosca en su agonía le termina dando información, en este caso preciso, sobre el significado de la vida y de la muerte . Todo para Duras puede motivar lo suficiente para reflexionar sobre un tema que trasciende y ese es el tipo de libros que se construyen y que lo marcan a uno en la vida.
Evidentemente, como también lo afirma la novelista en su libro, se necesita construir una soledad al momento de escribir, pero es una soledad que el escritor se construye para pensar y razonar lo que su subjetividad y percepción logró captar, no es una soledad física la que deberá buscar porque esta “soledad física” es imposible de obtener. Siempre, aun por más insignificante sea el ser que pulula por donde el creador se encuentre, le evitará a este, esa soledad plena.
Incluso, la misma presencia del propio escritor podría significar compañía. Michael de Montaigne, quien se aisló en la torre de su castillo para escribir, únicamente acompañado de sus libros, no estaba solo, él se hallaba escribiendo un libro sobre él mismo y así lo dice en la advertencia que le hace a los lectores en el volumen I de sus Ensayos “yo mismo soy el contenido de mi libro” lo que podría entenderse como un estudio sobre el hombre y sobre la sociedad si recordamos que fue el propio Montaigne, amante de las citas y epígrafes, quien popularizó la enunciada por Terencio que decía: “Soy un hombre; nada humano me es ajeno”.

Pensamiento clásico y pensamiento moderno
Merleau-Ponty ve a los clásicos como dogmáticos e imponentes, tanto en sus expresiones académicas como en las artísticas.
En la actualidad, el pensamiento clásico se mantiene vivo en muchas instancias. Muchos de los museos aun son espacios de arte constituidos, que dan una sensación de inmovilidad, eternidad, imperturbabilidad.
El pensamiento moderno , en cambio, afirma Merleau-Ponty, “ofrece un doble carácter de inconclusión y de ambigüedad […] nosotros concebimos todas las conclusiones de la ciencia como provisionales y aproximadas, mientras que Descartes creía poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes del choque de los cuerpos de los atributos de Dios (Los principios de la filosofía, parte II, volumen IX, pp.83-87: en obras y letras)” .
De ahí que los intelectuales más, profundamente, influenciados por los clásicos griegos –Sócrates, Platón, Aristóteles, Demócrito , Heráclito, Hipócrates– tales como Descartes, Proust, Montaigne, el propio Borges, encuentran que el escritor, o el intelectual en general, obtendrá mayores saberes leyendo a los clásicos, rodeándose de libros únicamente (y de soledad) que observando al mundo, que otorga la oportunidad para crearse falsas percepciones .
En el siglo XIX, la línea de los clásicos se resquebraja. El arte, deja de representar la realidad existente o lo que entiende como belleza ideal y se abre a la subjetividad íntima del artista, a sus sentimientos, a sus inquietudes, a sus temores. “La vida imita al arte mucho más de lo que éste imita a la vida” –afirma en sorna, Oscar Wilde.

Modelo de lector antiguo y el proceso del cambio
La escritura y por ende la lectura, era hasta el siglo XV –en que se empiezan a difundir textos escritos gracias a la aparición de la imprenta– una práctica cerrada, una posibilidad solo de la elite política y sobre todo de la religiosa muy relacionada, también, con lo político.
Los cantares e historias de héroes, reyes y las noticias de importancia –según estimaran importantes para ser transmitidas al pueblo los grupos hegemónicos– eran narrados en la “plaza pública”.
Después de la aparición de la imprenta, en los monasterios, se continuaba la lectura de los escritos en voz alta. Este modo de leer había sido difundido en el mundo universitario medieval y escolástico, y después en las cortes y las aristocracias seglares.
Se sabe que San Agustín (354 – 430 d.C.) era el único que practicaba la lectura silenciosa pero este fue una excepción a la práctica que se perdió con el santo, pues la lectura en voz alta era, en definitiva, un manera de control al lector –leer era ya un conocimiento que podría ser usado como una herramienta demasiado poderosa para dejarla crecer sin amarras.
Entre el XVI y XVII, siglos en que proliferan los libros salidos de imprentas, surge con esta difusión la posibilidad de mayor libertad de lectura para quienes podían adquirir las publicaciones y esto se da incluso con los “libros peligrosos” que eran editados subterráneamente, así se va perfilando la lectura individual. Ya para este entonces, y con esta posibilidad de leer a solas, sin ningún tipo de control, se comienza a hacerlo mentalmente. Cervantes hace mención, con respecto a esta diferencia, entre la lectura silenciosa y la oralizada añadiéndole a la segunda un adverbio o una expresión que la hará distinguirse como tal (“leyendo en pronunciando”, “leyendo en voz clara”, “leyendo alto”).
El verbo “leer” tenía comúnmente el significado de leer silenciosamente, salvo para los conservadores que aun mantenían el verbo leer como restringido a la lectura en voz alta, como sucede según el entendimiento de Garcilaso de la Vega, español, quien para referirse a la lectura silenciosa le agrega el adjetivo “silente”.
“Esta manera de leer marca un hito en la historia de la libertad. En lugar de obedecer la imposición emanada de la dictadura, el silencio permitió la introspección, la interpretación interior. La escasez del silencio atenta contra el esfuerzo intelectual que demanda la lectura” –comenta en su artículo Miguel Wiñazki sobre el libro Historia de la lectura de Alberto Manguel.
Y en efecto, la lectura silenciosa era peligrosa, según las creencias medievales, porque se consideraba que las fábulas, cuando eran leídas silenciosamente, se apoderaban con una fuerza irreprimible en lectores maravillados y embelesados, que percibían el mundo imaginario desplegado por el texto literario como más real que la realidad misma.
Pero la lectura silente en solo uno de los cambios importantes que intervienen en la construcción de este nuevo lector, que como hemos dicho en párrafos anteriores, estaría relacionado, en el devenir de la construcción de un nuevo modelo de escritor.
Sucede que con la difusión de los ejemplares impresos y la libre adquisición de ellos –mientras se tuviera con qué– el lector empieza a consumir los textos librándose de la concepción del pensamiento clásico reforzada por la escolástica católica, y encuentra en los textos que lee, muchas veces, contradicciones que lo movilizan a plantearse preguntas sobre el mundo y a debatir internamente con los libros que consume, moldeándose de a pocos como un lector crítico, como un lector activo que empieza a “escribir” su propia visión de aquello que lee.
El lector empezaba a perfilarse, entonces, como un lector-escritor que se comenta a sí mismo los libros que lee, que se pregunta constantemente y tiene dudas sobre aquello que los libros le dicen, que lee mentalmente manteniendo una privacidad y una relación cercana entre él y el autor, pero sucedería algo hacia fines del siglo XVIII que no solo marcaría el temperamento del lector como tal, sino que cambiaría también al escritor, lo que sería en realidad, la proyección de un nuevo perfil de hombre, en relación a la sociedad.

La revolución industrial y el fin de la plaza pública
La revolución industrial acontece en un periodo histórico comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX.
La revolución industrial propicia las condiciones para que se diera un cambio importante dentro de la estructura social, dentro de las familias y dentro de las prácticas culturales. Es ella la principal responsable del individualismo.
Hasta entonces las familias tenían como actividades económicas, labores en las que participaba todo el grupo familiar. Mientras se desarrollaban estas, dentro de los talleres familiares, los hijos eran formados en la actividad de producción artesanal familiar, las mismas que serían transmitidas a sus hijos y a los hijos de sus hijos.
En estos talleres familiares, los aprendices también eran formados en lo religioso y lo moral, así como guiados por el camino de las “buenas costumbres” de la época y en el cumplimiento de sus roles de género.
Al crearse las fábricas como centros de producción, la familia sufre un duro golpe en su estructura. El padre, o la figura que hace de tal, deja de estar presente como líder del grupo y se torna en un padre ausente con la única función de proveedor. Los hijos e hijas mayores dejan, también, el taller familiar o el trabajo familiar agrícola que mantenía a todo el grupo unido y tiene que ir a la ciudad, al igual que el padre, a trabajar como obrero. La madre se quedará en casa a criar a los hijos más pequeños, que sufrirán la “orfandad” paterna .
La familia como célula social se ve destruida y la aceleración de la vida en la ciudad por la búsqueda de una mejor condición económica empieza una marcha imparable. En Francia , esta búsqueda de mejoría social y económica se instala en el imaginario, fuertemente, a partir de la figura heroica de Bonaparte . El hombre de este tiempo sufrirá el proceso de cambio de pasar de ser un cooperante de su comunidad a la de ser un individuo que ha perdido esa protección que lo mantenía seguro y que jamás recobrará, situación que socialmente lo conducirá a un estado de melancolía .
Es durante la primera parte del siglo XIX cuando el romanticismo y el realismo –con todas sus variantes– empiezan a aparecer como corrientes, aun sin nomenclatura, en las páginas de algunos diarios bajo la forma a veces de entregas semanales y en otros casos como novelas editadas en su totalidad.
Se ve por primera vez en estas tendencias literarias la observación que hace el escritor de la sociedad en la vive, así como las reflexiones introspectivas de los protagonistas y sentimientos que van de la duda a la nostalgia y de la melancolía a la angustia .
La distancia entre aquellos escritos que eran hechos para ser leídos en la plaza pública y aquellos que son escritos desde la intimidad para ser recibidos por un lector que es individuo y que tiene sentimientos que siente como solo suyos, y que por ello mismo se siente aun más agobiado , ha quedado delimitada a partir de una coyuntura social que ha enterrado al hombre comunitario para darle nacimiento al individuo.

Modelo del escritor antiguo y nacimiento del escritor actual
Así como en El queso y los gusanos, la cosmovisión del molinero Menocchio que vivió y murió condenado en el siglo XVI, propone la existencia de un modelo de lector moderno, aquel que relaciona uno y otro texto, y que, gracias a su capital intelectual, este nuevo lector se da cuenta que no existen verdades concluyentes como muchas veces afirmaban los clásicos, con respecto a su entorno. Podemos sugerir que existe también un modelo de escritor contemporáneo.
Pero hagamos un recuento de los antecedentes históricos que nos hacen llegar a esta reflexión.
La historia de la cultura se inicia con la génesis de la escritura sea esta en papiros, cerámicos, en pictogramas, hasta llegar a la escritura tal como la conocemos hoy, vale decir toda suerte de signos.
Pero este no era un conocimiento extendido, sino que el conocimiento de la escritura estaba en manos, solo, de la clase dirigente.
Al llegar la edad media, la historia retenida en estos signos, comenzó a ser difundida mediante cantares. Los poetas difundían las historias que querían retener en la memoria de sus pueblos.
Para ello se escribía, entonces, historias o escritos para ser contados oralmente, para ser expuestos públicamente. Con la aparición de la imprenta (en el XIV) y la difusión de textos impresos (periodo que va entre el siglo XV y el XVII) el lector puede empezar a leer a solas, y el contenido de los escritos también se modifica en ese sentido.
El lector y el escritor se hacen más reflexivos al tener la posibilidad de leer a solas, lo que hace que el texto no solo sea más asimilado que la lectura oralizada sino que ante el distanciamiento de aquello que lo rodea, puede darse el espacio para comprender lo leído y compararlo con otras lecturas, posibilidad que otorga la existencia de la imprenta.
En el XIX, con la revolución industrial, el hombre se hace individuo, acentuando su tendencia a la soledad en el ámbito de la lectura y de la producción escrita.
Este modelo de lector- escritor, de nuestros tiempos, “relativamente solitario” pero integrador, es una figura ideal , pues es imposible negar que existe también hoy, con la maximización de la ganancia creciente con que marcha el capitalismo a través de los años, un modelo de escribidor impulsado (utilizado) por la industria editorial, que ha colmado el mercado con libros hechos en serie, que adoptan escrituras con estructuras que siguen una “receta exitosa” comercialmente hablando, y que actúan con la misma modalidad que las industrias capitalistas convencionales .
“Los impresores y libreros durante el siglo XV no obtenían ninguna ventaja –afirma Febvre– una vez que llegaban a determinada cifra con tirar mayor número de ejemplares, porque no solo los beneficios de la inversión inicial eran insignificantes sino también porque no podían arriesgarse a un número de ejemplares que el mercado sería capaz de absorber en un tiempo razonable lo que causaría no solo tener que acumular los libros no vendidos sino inmovilizar capitales importantes” .
Los libros con más posibilidades no lanzaban más de 1500 ejemplares, las únicas obras que en esa época pasaban de los 2 mil ejemplares eran los libros religiosos y los textos escolares. Hasta el XVIII los impresores continuarían alejados de querer realizar grandes tirajes, solo algunos filósofos habrían logrado editar masivamente. Voltaire llega a tener 7 mil ejemplares de su “Ensayo sobre las costumbres” a cargo del impresor Gabriel Cramer .
Estos números, sin embargo, no significan nada si los comparamos con las producciones actuales. La obra de Dan Brown, El código Da Vinci (2003), que ha llegado a vender 80 millones de ejemplares siendo traducida a más de 44 idiomas, apostó a la receta de su anterior libro Ángeles y demonios, conservando incluso al mismo protagonista. En el “Código”, Brown combina los géneros de suspenso detectivesco y esoterismo Nueva Era, con una teoría de conspiración relativa al Santo Grial y al papel de María Magdalena en el cristianismo.
Después del éxito en ventas del “Código”, surgirían en el mercado una serie de novelas que aplicarían la misma receta e incluso utilizarían títulos evocatorios del best seller mencionado, tales como: El legado de Jesús, El diario secreto de Da Vinci: el mayor secreto de la humanidad: la dinastía de Jesús y su supervivencia, Caballo de Troya, Secretos de Dan Brown y la llave de Salomón, entre otros.
La autoayuda es otro género, relativamente nuevo, que promete la receta para lograr la calma interior, la salud física y espiritual, y el surgimiento económico. Este tipo de producción como la novela negra mezclada con la intriga histórica, ha copado el mercado editorial. Para una muestra basta con entrar a las páginas de las librerías y ver entre las ofertas de los libros más vendidos (llamados “los de mayor éxito”).
El éxito económico de estas publicaciones se sostiene en la necesidad de búsqueda del hombre contemporáneo por una respuesta que nunca hallará porque su corazón es –en palabras de Merlieu-Ponty– intermitente y está plagado de dudas.
La diferencia entre las producciones literarias de carácter masivo con aquellas escritas desde el oficio del pensador, están únicamente pautadas por los objetivos de sus hacedores y consumidores, pero las dos variantes son producto del carácter efímero con que se entiende al mundo, en estos tiempos.



BIBLIOGRAFÍA

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STENDHAL Rojo y negro, ediciones Altaya. Barcelona- España 1994

Un Nuevo siglo, una nueva era: La República Aristocrática

Después del gobierno de Nicolás de Piérola, tras las elecciones de 1899, se inicia por primera vez en la historia del Perú una etapa de gobiernos civiles, sin golpes de estado ni guerras externas que es lo que hasta ese momento el país había conocido como única cara de la moneda.
Eduardo López de Romaña, Manuel Candamo, Serapio Calderón, José Pardo, el controversial gobierno de Augusto B. Leguía y Guillermo Billinghurst sucederían a Piérola y son durante esos años en que el Perú se ve envuelto en grandes cambios ya en el aspecto social, económico, político, cultural y en su aspecto físico más superficial.
La guerra de 1879 había marcado a los peruanos de una manera trágica y profunda, el ¡ay mamita, los chilenos! Se convirtió en una frase que duraría tres generaciones posteriores y que sería utilizada para cualquier tipo de desgracia. Las historias de los “repases” a los heridos con las bayonetas chilenas y muchas historias terribles de la guerra fueron transmitiéndose de abuelos a hijos y a nietos.
Pero los daños de la guerra, como siempre, no sólo fueron de carácter espiritual, sino también causaron una aguda crisis económica.
Entre 1860 y 1873 el guano y luego, principalmente el salitre eran los principales productos de exportación a EE.UU. y Europa utilizados como fertilizantes.
La pérdida de las fuentes de salitre, por la derrota contra Chile, fuente principal exportable para saldar la deuda externa, trajo al país la ruina en diferentes campos. La ganadería, agricultura y la industria que recién empezaba a afianzarse en el campo textil y la producción de algodón y azúcar se vinieron abajo.
Mil novecientos: López de Romaña acaba de subir al poder, Lima con su olor a hortalizas y a algo de tierra húmeda, librada de los muros de piedra, que en otros tiempos habrían protegido a la ciudad de los españoles y de los piratas por lo que fue conocida como el Cercado, miraba hacia adelante pero aun arrastrando los miedos que la guerra le habría dejado.
Sus murallas extendidas por las actuales Plaza Dos de Mayo, avenida Grau, el Rio Rimac y el Palacio de Justicia, donde funcionó anteriormente la Prisión de Guadalupe, fueron echadas abajo por el Presidente Coronel José Balta en 1868 para dar inicio al crecimiento de Lima.
Pero esta aun conservaba sus calles empedradas por donde los tranvías y carretas jaladas por mulas iban y venían transportando productos de abarrotes que serían vendidos en las pulperías pertenecientes, en la mayoría de los casos, a los italianos.
Varios miles de ellos ya se habrían instalado en Lima para 1907 con gestiones hechas por el cónsul de Génova.
Por otro lado la migración china habría llegado al Perú en mayor volumen estableciéndose para 1904 entre 18 y 20 mil chinos en el país.
Los japoneses llegaron al país en el año 1898 en el barco Sakura Maru, los primeros 790 colonos serían enviados a diferentes haciendas entre ellas: Puente Piedra, Caudevila, Estrella, Palpa, San Nicolás, Hito, Pampas, Cayalti, Pomalca, Casa Blanca, Santa Bárbara, todos ellos vinieron como trabajadores por intermedio de la compañía japonesa de emigración Mokola cuyo agente Teikichi Tanaka fue contactado por un viejo amigo suyo: Augusto B. Leguía, gerente, por aquellos tiempos, de una compañía azucarera.
Este sistema de trabajo es abolido en 1923 y muchos de los trabajadores japoneses pasan del campo a la ciudad dedicándose a pequeñas industrias y al comercio.
Había en Lima grandes diferencias económicas, esta diferencia se puede dividir en dos sectores: las familias adineradas que en muchos de los casos crearon sus riquezas gracias a los buenos y grandes negocios con el guano y el salitre, y que vivían generalmente en las grandes casonas de la zona del cercado y las familias de clase proletaria conformada por obreros y asalariados que compartían la vecindad o viejas casonas con otras familias y que formaban la gran masa. Lima para ese entonces era un poblado de callejones que anhelaba convertirse en ciudad.
Las diferencias económicas se acortaba o desaparecían en las noches de bohemia cuando los “niños faites” se amanecían en una jarana criolla con los artistas de la época quienes adoraban pasearse por los barrios bajos de la ciudad y competir entre ellos para probar quien era el más enamorador, el más peleador, el que mejor cantaba, bailaba o componía.
En 1900, Alejandro Saez, Augusto Paz, José Ezeta y Justo Arredondo forman el grupo "La Palizada", en recuerdo por la composición hecha por Alejandro Ayarza, conocido como "Karamanduka". Ellos son los próceres del criollismo. La Guardia Vieja estaba naciendo.
De la Guardia Vieja o generación del 900 no se conocen muchos compositores.
La música criolla nace de la clase popular, en las fiestas del barrio del Malambo (distrito IX) allí se encontraba la expresión viviente del “bajopontino” que era ruda y jaranera, jugadores de gallos, peleadores de chaveta y también a puño limpio, su protagonismo en las páginas policiales era para ellos lo que las fiestas o matrimonios de las páginas sociales era para las familias aristocráticas.
Fue justamente esa vida llena de emociones y también tristezas lo que haría que en ese sector de la población la producción de letras y composiciones de música criolla proliferaran en gran magnitud siendo esta su única manera de expresión y sin que les preocupara obtener algún tipo de derecho económico.
Los obreros compositores sólo creaban por el placer de compartir sus obras con los amigos. No les importaba, o mejor dicho, no habían tomado en cuenta la divulgación de sus composiciones y por eso las dejaban en el anonimato.
El compositor criollo de comienzos de siglo era un sujeto resignado frente a la vida. No tenía ningún poder sobre nada ni nadie, sólo ejercía su fuerza y su voz de mando ante sus hijos y sobretodo y más directamente sobre su mujer.
Esta, se convierte para el obrero en el centro de sus preocupaciones.

"Dame luz de tu amor
y no me engañes,
escucha la canción
del que agoniza,
mátame con el fuego
de tu mirada
hazme polvo
y vuélveme ceniza".

("CENIZA" Guardia Vieja)

Ella gira alrededor de su vida, de sus esperanzas, sus desilusiones, su nostalgia, sus frustraciones.

En 1901, Faustino Piaggio forma la Compañía Eléctrica del Callao con su central a vapor instalada en Chucuito.
Hasta ese momento eran tres las empresas eléctricas que funcionaban: La de Santa Rosa gerenciada por Mariano Ignacio Prado y Ugarteche, La del Callao y la de Piedra Lisa.
Piaggio era un genovés nacido en 1844 que llegó al Callao en abril de 1862 y se unió a la causa de la independencia peruana luchando en el Combate del 2 de Mayo de 1866, además de colaborar contra la epidemia de fiebre amarilla que surgió pocos años después del combate, su identificación con el Perú fue tal que volvió a unirse a las filas peruanas en la Guerra con Chile siendo tomado prisionero y liberado gracias a las gestiones diplomáticas que se hicieron desde Lima.
Lima dejó en 1902 sus viejas lamparillas de gas por lamparas Edison, las calles cambiaron su rostro
En 1904 la primera compraría las acciones de las otras dos empresas y adquiriría además la mayoría de las acciones de la Empresa de gas de Lima.
Ese mismo año se fundó en Lima La Compañía del Ferrocarril Urbano de Lima. El 12 de abril de 1905 la empresa con permiso del Gobierno cambio a las mulas que jalaban el tranvía por la tracción eléctrica, inaugurándose el primer tranvía eléctrico de Lima en mayo de 1906. En el Callao se hizo lo mismo, otro tranvía llegaría hasta La Punta (16 kilómetros) y otro mas hasta Chorrillos, unificándose con el nombre de Compañía de Tranvías para posteriormente con La Empresa Eléctrica de Santa Rosa y La Empresa de tejidos Santa Catalina formar Las Empresas Eléctricas Asociadas con la familia Prado a la cabeza.
Pero no todo era desarrollo, crecimiento, modernidad y empresas. El costo de vida se hacía cada vez más alto. La población crecía, la producción de víveres disminuyó y se empezaron a crear impuestos y fletes para el transporte de productos alimenticios. La carne de res subió su precio ya que los pastos eran escasos.
La Industria Ganadera y la Comisión informante dieron “luz verde” al Ministerio de Hacienda* (hoy ministerio de Economía y Finanzas) para que importara carne a precio de costo, lo mismo ocurrió con el trigo que se compraba a veces de Chile y otras de California o de Australia.
La explotación de los suelos para cultivar algodón y vid provocó la baja producción de hortalizas, además del mal manejo que se hizo en la planificación de la producción de cultivos, la sequía se sumo al alza de precios.
Las menestras, la papa, la manteca y el carbón subirían al doble de su precio.
Por los años 1907 el Presidente de la República, en ese momento José Pardo, recibía anualmente un sueldo de 3000, un profesor de primaria uno de 12 mensual y el promedio de jornal de un obrero era de dos soles mensuales.

En 1904 un grupo de la Federación de Obreros Panaderos “Estrella del Perú” separáronse de la Confederación de Artesanos, que funcionaba como una cooperativa de obreros, e iniciaron el Primer Movimiento sindical del Perú, reclamando el 1° de enero de 1906 como medida necesaria e inmediata una jornada de trabajo de ocho horas, esta medida fue absolutamente apoyada por el Movimiento anarquista por intermedio de Manuel González Prada en una conferencia y publicada en su libro “Horas de Lucha”.
Algunos años antes y varios después se discutieron y se presentaron muchos proyectos de ley, en el Congreso, sobre indemnización por accidentes de trabajo y descanso dominical, pero estos proyectos no llegaron a concretarse. Los obreros continuaban con 12 y hasta 15 horas de trabajo y ante un accidente o enfermedad eran abandonados a su suerte.

Ocupación de la población (censo de 1908- por orden ascendente de participantes)
Industria y artes manuales
Personal de servicio
Comercio (pulperos y empleados)
- El gran comercio
- Comercio al menudeo
Empleados del gobierno, militares y religiosos


Panaderos, una clase explotada
“Estrella del Perú” estaba conformada por la agrupación de panaderos organizados desde 1887, quienes decidieron separarse de la Asociación de artesanos en el año 1904.
Varios son los casos que se dieron con respecto a los trabajadores de las panaderías de aquellos años.
Muchos italianos recién llegados al Perú con una mano atrás y otra adelante ingresaron como trabajadores a las panaderías.
Manuel Massi, dueño de una de las principales panaderías de la época, La Central mas conocida como El Lechugal ubicada en el distrito IV (hoy calle Huayaga); llegó en 1880 trabajó ahorrando sin gastar un centavo y sin cambiar su vieja vestimenta, al cabo de seis años y tras haber ahorrado cerca de mil soles compra su primer local en la calle Tintoreros, cerca de la Iglesia Copacabana en el Rímac de donde luego se mudaría para hacer crecer su negocio.
Muchos peruanos también trabajaron en panaderías, sin embargo su poca disciplina les creó un futuro diferente.
El trabajo de panadero era muy agotador, eran ellos mismos quienes amasaban la harina abochornados por el fuerte calor que emanaban los hornos, el humo de la leña, todo esto dentro de ambientes pequeños y sin ventilación por doce horas diarias, les era prohibido conversar entre los trabajadores, de lo contrario el maestro panadero no dudaría en contarle al dueño que la baja productividad del día se debía a tal o cual trabajador que se la había pasado hablando tonterías con el otro fulanito o que algún tercero ya estaba viejo y no tenía ni la fuerza ni la rapidez de antes para el trabajo, sin dudas ellos serían echados del trabajo ya que “canchadores” era lo que sobraba.
Los “canchadores” eran los panaderos desempleados o jóvenes que querían entrar a las panaderías como aprendices y que esperaban en las puertas de estas al acecho de la oportunidad. Este sobrenombre proviene de la palabra cancha que es el maíz tostado que calma el hambre de la población campesina de la misma manera que el pan lo hace con los citadinos.
Estos trabajadores independientes eran los más maltratados por el maestro que era el incondicional del dueño.
Además muchos de ellos eran provincianos desorientados que fácilmente eran estafados con sus jornales, tomando en cuenta que sus sueldos ya eran bajos de por sí. También era común encontrar el caso de los repartidores de pan que por fiar el producto se veían luego endeudados con la panadería y eran obligados por el dueño a pagar su deuda con trabajo.
Era una vida de prisión.
Se sabe que únicamente, la panadería Barbones de los hermanos Lugón ubicada en el distrito VI se tenía mayor consideración con sus trabajadores pues se les cubría sus seguros de vida, incluso hasta tenían en el mismo local una mesa de billar y camas para las horas de descanso del personal.
Las viviendas de los panaderos estaban ubicadas mayoritariamente en los distritos V, VIII y IX que eran los más pobres y concentradas en el barrio del Malambo por ser ahí donde se encontraban la mayor cantidad de panaderías en Lima.


Anarquismo: germen del movimiento sindicalista
Después de la guerra con Chile, grande habría sido el resentimiento en el corazón de muchos peruanos, sobretodo de los que habrían participado activamente en la guerra.
La población disminuyó (de 120,994 a 100,194) el 17 por ciento del total.
Miles de provincianos llegarían a Lima ante la amenaza de la invasión chilena. Las mujeres se organizan creando la institución “El Pan de los Pobres” que recaudaba fondos, víveres y buscaba empleos para los provincianos desprotegidos.
Manuel González Prada, poeta miembro del Club Literario que había dejado sus ocupaciones para enrolarse en la defensa de Lima y combatiendo en la batalla de San Juan de Miraflores en el Reducto de El Pino ante la pérdida contra Chile, la cobardía y traición de muchas de las autoridades (el presidente Mariano Ignacio Prado tras hacer una colecta nacional para ir a comprar armamento a Europa para la guerra, desapareció con el botín para jamás volver) deprimido y decepcionado se encerró en su casa saliendo de ella seis años después cargado nuevamente de energías y empapado de un anarquismo que lo llevaría a publicar y conferenciar proclamando abiertamente todas sus críticas contra el sistema y la debilidad espiritual del peruano que aun no podía liberarse de su necesidad de buscar su dependencia. Es pues, que en “Paginas Libres” dice así:

“La independencia nos abruma como una montaña de plomo. Se diría que lamentamos la esclavitud perdida, como pájaros que, lanzados al aire por un descuido del amo, regresan a revolotear y pian en el derredor de su jaula”

González Prada o don Manuel como se le conocía se siente comprometido con los pobres, con los trabajadores explotados haciendo causa común con los trabajadores en la búsqueda de una Justicia Social.
De esa manera comienza a establecerse un vínculo entre los anarquistas intelectuales, muchos seguidores de González Prada, y los trabajadores. Un periódico obrero- anarquista los reúne: Germinal (1889- 1906)
“Estrella del Perú” mediante una declaración de principios incluye como uno de los puntos de reclamos, la jornada de las ocho horas. Hacen suya esta lucha la Unión General de Jornaleros de este puerto, la Federación Obrera Regional del Perú integrada por la Federación de electricistas, los obreros galleteros, el Gremio liberal de empleados, la Unificación Proletaria textil de Santa Catalina; así como el grupo anárquico “Luchadores de la verdad” y el grupo “Luz y Amor” que editaba folletos de propaganda sindicalista.
Un año antes estos mismos gremios habían decidido ir a huelga para manifestar sus pedidos de alza de salarios, la marcha de 1904 no sería la primera por la reivindicación de los derechos laborales pero si tendría un impactante e importante resultado.
El 1 de mayo de 1904 los jornaleros del muelle Dársena del Callao se ponen en pie de lucha como una manera de conmemorar la lucha de los mártires de Chicago, Spies, Fischer, Engels, Parsons y Lingg, quienes fueron detenidos dos días después de la huelga del 1 de mayo de 1886 para ser condenados a muerte el 11 de noviembre del mismo año, tras demandar una jornada de ocho horas.
El 6 de mayo la huela se inicia en el Callao, los trabajadores del muelle no son los únicos en participar, los maquinistas de los tranvías y los artesanos hacen lo mismo.
Las conversaciones entre las autoridades, los empresarios y los representantes de los trabajadores se hicieron continuas sin ningún logro efectivo.
El jueves 19 de mayo el sub- prefecto del Callao envía gendarmes y un escuadrón para dispersar a los manifestantes ubicados en el Muelle Dársena.
Los soldados ante la actitud iracunda de los manifestantes estaban alterados. El ambiente era tenso.
Los manifestantes no dejaban de arrojar piedras contra algunos que no se habían sumado a la protesta y contra la policía.
Florencio Aliaga, jornalero de 36 años cogió un adoquín y lo arrojó sobre la cabeza de uno de los caballos de la gendarmería. Caballo y hombre cayeron al piso.
Otro soldado disparó su bayoneta hacia la pierna de Aliaga. Comenzó una feroz gresca entre trabajadores y soldados.
Ya en la tarde el resultado era de varios heridos de bala, cortados con sables y abollados por las piedras que habían sido regadas.
A las 5 con quince minutos de la tarde Florencio Aliaga moría desangrado en el Hospital Guadalupe.
El gobierno mejoraría las condiciones de trabajo y aumentaría en un 20% mas el sueldo de los obreros haciéndose además cargo del sepelio de Aliaga.
Ese mismo día la población alterada ocasionaría desmanes por todas las calles del Callao, 62 faroles fueron rotos y la oscuridad acompañaría el luto de ese infausto momento.
Al día siguiente, los trabajadores recorrieron las calles del Callao llevando sobre sus hombros el ataúd envuelto en la bandera peruana. Los disturbios, al menos por ese momento, cesarían.


Distritos de Lima del 900 (censo de 1908)

Distrito I: Perímetro entre la iglesia de Monserrate y la av. Tacna y entre la Iglesia de Santa Rosa y la calle Moquegua (**)

Distrito II: Entre la av. Tacna hasta el jr. De la Unión y desde el convento de Santo Domingo hasta la calle Moquegua (*)

Distrito III: Desde el jr. De la Unión hasta av. Abancay y desde la Iglesia de San Francisco hasta la calle Puno (*)

Distrito IV: Ente la av. Abancay y la calle Huanta y entre la calle Amazonas (colindante hasta el rio Rimac) hasta el cuartel de Santa Catalina (**)

Distrito V: Entre la calle Huanta hasta la calle de Conchucos en barrios Altos y entre la Portada de Martineti y la calle Junin (***)

Distrito VI: Barrio del Chirimoyo (actual jr Tarata - Hospital 2 de mayo) ***

Distrito VII: Entre la calle Moquegua hasta la Penitenciaria de Lima y entre la av. Alfonso Ugarte y la calle Lampa (**)

Distrito VIII: Entre la calle de Lampa hasta la av. Grau y la calle de Puno hasta la Plazuela de Guadalupe (***)

Distrito IX: Zona de Debajo del Puente, ubicada entre jr. Trujillo hasta la Portada de Guia y entre el rio Rimac y camino de Amancaes (***)

Distrito X: Hualgayoc- Rimac.


*mejores condiciones de vida, clase adinerada, grupos aristocráticos
**clase media y pequeña burguesía, zona poco tugurizada
***Masa popular, lugares pobres e insalubres

(Continuará)

El santito descuartizador

A Demetrio Huachano nadie le pregunto nada. Lo cogieron de los pelos y se lo llevaron para amarrarlo en el asta de castigos.
Él se sacudía alunado y babeando como un perro rabioso. Caras desconocidas llenas de ira lo rodeaban, gritándole, escupiéndole como un carrusel de odio. Le quebraron a palos y piedras las costillas hasta que una de las tantas piedras le apagó los ojos y otra, casi inmediatamente, la vida.
Desamarraron al desgraciado del palo que lo sujetaba. Su cuerpo desnudo, apestoso y sanguinolento cayó desparramado. Una lluvia de patadas lo siguió reventando como si quisieran matarlo aun después de la muerte.
Demetrio Huachano había escapado de las matanzas de su pueblo y de la visión de su madre siendo partida a balazos. Su retardo metal no le impidió huir. El instinto le había bastado para llegar a duras penas hasta Lima y buscar a la madrina que nunca llegó a hallar.
Con toda su mala suerte a cuestas logró refugiarse en una covacha abandonada en uno de los cerros de un asentamiento de Collique.
Pronto los niños del lugar lo invadieron para molestarlo y aventarle basura. Demetrio se enfurecía, arañaba el aire, los ahuyentaba a gritos, así que a uno de los pobladores se le ocurrió atarlo porque lo juzgaba peligroso. Interdiariamente le dejaban comida a su alcance.
Demetrio logró escapar y se refugió nuevamente por la zona, compartiendo terreno con los alacranes, aprendió de ellos a mantenerse a la defensiva. No entendía que no hay veneno que acabe con la mala saña del hombre.
Varias lunas y soles pasaron cuando el asentamiento se vio aterrorizado con las repentinas y sucesivas muertes de jovencitas que aparecían entre los cerros violadas, golpeadas y con los tobillos quebrados.
Durante meses se buscó al asesino o asesinos. Nadie recordaba al salvaje retardado desaparecido hace ya buen tiempo.
Demetrio estaba aterrorizado pues él había visto desde uno de sus escondites al torturador destrozando a una de sus víctimas, pero no supo que hacer.
Esperó a que este se fuera, después de un par de horas se acercó a la muchacha. Demetrio gemía, solo en el mundo como estaba ¿a quién pedirle ayuda? En cuchillas miraba a la infeliz y sólo después de mucho se atrevió a tocarla.
Uno de los pobladores integrantes del grupo que intentaba encontrar al monstruo violador lo vio y pasando la voz de alarma a sus compañeros empezaron la cacería contra Demetrio.
Pero ya no había más que hacer, ahí estaba el acusado, inerte calmando los odios de los pobladores con su muerte.
Las matanzas continuaron por buen tiempo hasta que la policía logró descubrir al verdadero criminal, quien se libró de la prisión para recibir tratamiento psiquiátrico.
Los castigadores de Demetrio Huachano sintieron la culpa sobre sus hombros. Uno de ellos, juró mil veces que el alma de este se había aparecido en su casa dándole un mensaje de perdón para todos quienes lo martirizaron y que además le curó una sarna que tenía entre las piernas.
Los pobladores le construyeron a Demetrio una gruta y lo empezaron a llamar “El santito”.
La gruta recibe diariamente una muchedumbre de mutilados y enfermos que esperan un milagrito.Hoy no hay en dicho asentamiento quien no le rece o pida un favor a “El santito Demetrio” y sobre todo que les libre a los hijos de las maldades de la gente.

Electra y los diamantes brillan por la noche

Electra abrió los ojos, echada en el césped recordó su último viaje intergaláctico.
Tragó saliva y oliendo la hierba fresca se relajó tanto como una hoja otoñal. La sensación de tener dentro suyo al universo entero, infinito, la alucinaba y la agobiaba de tal manera que por momentos la garganta se le cerraba como un nudo marinero.
Su cuerpo flotaba y se zambullía, temblaba y se paralizaba, todo al mismo tiempo en un santiamén. Un bramido rebotaba entre sus oídos, se disparaba por sus ojos hacia la inmensidad y caía violentamente entre los árboles en donde se perdía como una escurridiza ardilla de fuego.
Una cinta color turquesa se enredaba a una alfombra tejida de estrellas. Nadaba culebreando. Ella la vio, quiso alcanzarla, casi lo logra a pesar de la pesadez de su brazo.
El cielo reposaba en el borde de sus labios y a ella no le hacía falta más que lanzar cortos resoplidos para hacer que este manto de oscuridad y ocurrencias iluminadas volvieran a envolverlo todo.
Este viaje había resultado más largo que el anterior -se dijo reacomodándose lánguida en su colchón de verde pasto.
La suavidad que sentía sobre la piel de su vientre hacía que su mano de deslizara como enjugada. Recordó, entonces, el jugo de mango que su hermana solía preparar en tiempos lejanos y menos traidores.
La noche había sido buena anteayer como hace mucho que no y ella sólo había querido repetirla. Se apretujó en el vestido plateado que era su preferido porque salía pronto de su cuerpo y así todo acababa más rápido.
Esa noche se les adelantó a sus compañeras. La calle se veía medio sola sin las brillantes y pálidas mujercitas dando vueltas alrededor de algún poste de luz, riéndose a carcajadas, provocando, prometiendo.
Electra recorrió la acera no más de veinte minutos. Los focos de los autos que transitaban por la avenida convertían el plomizo de la ciudad en un segundo cielo. Uno de ellos se detuvo junto a Electra. Ella batía su carterita roja. No aceptaba regateos. Pronto se esfumó en el auto pagano.
Algunas estrellas parecidas a Electra empezaron a encenderse por aquí y por allá dentro de la misma calle de la que esta, hace poco, se había marchado.
Algo fuera de los planes sucedió, algo fuera de los planes de lo que sería la maravillosa noche de Electra.
Una hora después, un chirrido de auto interrumpía el silencio del parque que marcaba el inicio de la bajada a la playa.
De él era arrojado un gran paquete, uno con las dimensiones de Electra, con el rostro de ella y con lo que le quedaba de alma.
Electra apenas podía pronunciar palabra. Vio la noche estrellada con la pasión con que se mira un sueño que podría ser alcanzado.
Su vientre estaba ensangrentado, ella empuñaba con ferocidad el cuchillo que había logrado desprender de sus tripas. Sonreía disipada de su tragedia. La gente se acumuló en el pequeño espacio que ella y su espectáculo habían acaparado.
Es la chica que da vueltas en la esquina, mejor no la toquen -decían algunos- ya no se sabe con tanta enfermedad que hay por ahí.
Los diamantes que esperaba alcanzar Electra con sus manos, le fueron alejados. Alguien le puso el periódico de la mañana sobre el rostro.

Sobre las Once Mil Vergas de Apollinaire

La mayoría de comentarios críticos que se han encontrado en torno a la obra de Apollinaire lo muestran como un representante de la literatura pornográfica o erótica.
En las ediciones que se han hecho de Las once mil vergas, la suelen mencionar y presentar como una obra erótica aunque jamás como pornografía –Susan Sontag tiene una explicación sobre esta manera de juzgar una obra literaria.
Esta nomenclatura nos deja entrever una visión reduccionista del tema artístico y cultural relacionada con la vanguardia de ese tiempo.
Apollinaire es un representante del cubismo, uno de los movimientos de vanguardia surgido alrededor de los primeros años del 900 (y de la que hablaremos después con mayor profundidad). Este movimiento, como sus demás hermanos generacionales, no solo es un movimiento artístico, sino y como suele ser en el arte (aun indirectamente o sin intención): es una representación de la vida social y política en la que se muestra, además, una inconformidad con esa realidad “leída”. El cubismo es una expresión social y política de su tiempo.
Señalar a Guillermo Apollinaire como un autor pornográfico, simplemente, le quita importancia al discurso de su mensaje, que aunque críptico, está colmado de crítica política y social.
En este trabajo veremos algunos términos que podrán esclarecernos en algo, parte de los conceptos relacionados –casi por convención- con la obra a tratar. De esa manera podremos argumentar el porqué la juzgamos como una obra política expresada artísticamente en uno de los movimientos de vanguardia, y no nos conformamos con dejarle la etiqueta de pornografía y ni siquiera de literatura erótica, como es el término con el que se le suele ‘suavizar el tono’ siendo su escritor, un artista referencial, dentro de la intelectualidad literaria de estos tiempos.

Aproximaciones conceptuales

Sobre lo pornográfico
Según la Real academia de la lengua española (la RAE), pornográfico viene de pornógrafo, y está referido al carácter obsceno de obras literarias o artísticas, así como a los tratados acerca de la prostitución.
Parece no haber controversia sobre que lo pornográfico es un tipo de género literario, sin embargo no se suele utilizar su denominación para referirse a obras literarias, sin embargo nos sorprende que para la RAE este carácter también pueda referirse al carácter de algunas obras artísticas, cuando para la mayoría de los estudiosos del tema[1], el elemento pornográfico no posee valor artístico, a excepción de Susan Sontag que divide el carácter de lo pornográfico en varias tendencias.
Debemos tomar en cuenta que los valores artísticos van mutando con el tiempo. Para los griegos, por ejemplo, la belleza ideal del arte es solo una sombra inalcanzable[2], mientras que para la vanguardia está ligado a la representación no solo del contenido, sino incluso de los materiales usados en la construcción de la obra[3] (ello es expresado concretamente en las Meditaciones estéticas de Apollinaire (1913).
Susan Sontag, como mencionamos, distingue por lo menos tres perspectivas para entender la pornografía[4]:
La pornografía como fenómeno psicológico.
La pornografía como deformidad sexual.
La pornografía como género literario (imaginación pornográfica).

Ella llama a la pornografía entendida desde esta tercera perspectiva: Imaginación pornográfica. La misma que le resulta degradante y a la que califica como pornografía basura.
La imaginación pornográfica, en cambio, tiene una estructura narrativa (de ahí que puede ubicarse dentro de una perspectiva literaria): comienzo-medio-fin y se preocupa por la manera en cómo se expresa aquello que se cuenta.
Michela Marzano afirma sobre la pornografía que “el cuerpo se ve reducido a un conjunto de fragmentos, y la persona es lastimada y despojada de su individualidad […]. (Las imágenes pornográficas) Disuelven toda invisibilidad y todo misterio al focalizarse sobre partes del cuerpo que ya no remiten a ninguna unidad”[5]. Esta afirmación de Marzano podría hacer confundir al cubismo (literario) en los casos en que sus elementos simbólicos son de carácter sexual, con la mera pornografía; y es lo que sucede con Las once mil vergas. Sin embargo, a pesar de lo aparente, sucede todo lo contrario, el cubismo no fragmenta lo expuesto sino que reconstruye con una mirada propia después de procesar al elemento real[6].
“En la pornografía –según Sontag- se tiende a intercambiar una persona por otra”. Sontag señala que los participantes de una escena pornográfica pueden ser intercambiados por cosas.
Pero está insipidez emocional –como ella llama a la falta de emoción y de voluntad de los ‘protagonistas’- en la pornografía no constituye una falta de talento artístico ni un indicio de deshumanidad básica porque al lector le hace falta precisamente eso, para ser estimulado. “La ausencia de emociones le da espacio al lector para que este encuentre sus propias respuestas”[7].

Sobre lo obsceno
Según la Real academia de la lengua española, obsceno proviene del latín obscēnus y significa: Impúdico, torpe, ofensivo al pudor (a la honestidad, al recato). Ejemplos: Hombre, poeta obsceno. Canción, pintura obscena.
Este término está estrechamente relacionado con lo pornográfico en cuanto que sobre los dos recae un juicio moral similar[8].
Marzano explica que en la pornografía, –en nuestra cultura resulta una expresión de lo obsceno- al ser fragmentado el cuerpo en pedazos y perder su unidad, al dejar de existir barreras entre lo de adentro y lo de afuera del cuerpo, se origina el asco[9].
Es interesante como William Ian Miller relaciona este asco con el desprecio y hasta con el horror. En el caso de los dos primero, incluso, se llega a adoptar los mismos indicadores fisiológicos –Según ha observado Miller en los estudios hechos por Darwin- La diferencia es que el asco es más visceral, necesita de los sentidos, agrega Miller a la observación darwiniana[10].
W. I. Miller afirma sobre el asco una cuestión interesante que viene a enlazarse con el porqué la negativa de considerar a lo pornográfico como obra de arte. Y es que según Miller, lo anormal[11] puede perturbarnos hasta el punto de darnos asco.
Esas ganas de provocar a los “seguidores de esa normalidad” en parte le da el estilo, sumado a su concepción cubista con que es escrita Las once mil vergas.

Sobre el cubismo
Según la Real academia de la lengua española, cubismo proviene del francés cubisme y es una escuela cuya teoría estética es aplicable a las artes plásticas y al diseño. Se caracteriza por la imitación, el empleo o el predominio de formas geométricas; como triángulos, rectángulos, cubos y otros sólidos.
Esta definición, sin embargo, es más que superficial, simplificada y torpe. Apollinaire en su Meditaciones Estéticas[12], clasifica al cubismo en cuatro tendencias:

Cubismo científico:
Es una de las tendencias puras. El material necesario para las composiciones, se saca del conocimiento y no de la realidad que a lo sumo pude servir de inspiración.
Se trata de un sentido común interiorizado. Una farola es redonda y eso es un conocimiento contrastable y asequible para cualquiera independientemente de su nivel cultural.

Cubismo físico:
Esta tendencia extrae el material para sus composiciones tesde una realidad virtual (es decir, no existe.).
Este arte es el cubismo visto de manera constructiva. No es arte puro, pues se confunde el tema con las imágenes, pero ha de ser tenido en cuenta como arte capaz de recoger la historia. Le Fauconnier fue el creador de esta tendencia y por lo tanto cubista físico por antonomasia.

Cubismo órfico:
Este cubismo está totalmente creado por el artista y es una tendencia importante en el arte moderno. Los elementos están creados en su totalidad por el artista, mas no por ello son carentes de una realidad de la que él mismo los dota artificialmente.
Al ser arte puro, los cubistas órficos se esfuerzan por proporcionar placer estético puro con un tema bien definido y presentado de manera sublime.
Las obras de Picasso contienen este arte, que, posteriormente Robert Delaunay inventa y por el que se inclinan Francis Picabia, Fernand Leger y Marcel Duchamp.

El cubismo instintivo:
Este consiste en pintar cuadros hasta el momento inexistentes. No están inspirados en una realidad visual sino en el instinto y la intuición del artista. Es menester aclarar que esta tendencia esta tendencia está fuertemente emparentada con el orfismo antes mencionado.
Apollinaire opina que a los artistas instintivos les falta lucidez y fe artística. Sin embargo, esta rama gozaba de un gran éxito en el extranjero.

Para Apollinaire el cubismo se diferencia de la pintura antigua, en que este ya no es un arte de imitación, sino de concepción que incluso crea a partir de lo “evidentemente inexistente”.
Apollinaire afirma en sus meditaciones que “estos pintores[13] aun cuando sigan observando la naturaleza, ya no la imitan y evitan escrupulosamente la representación de escenas naturales observadas y reconstruidas por el estudio […] el arte moderno rechaza, en general, la mayor parte de los medios de agradar[14] utilizados por los grandes artistas de tiempos pasados”.


Contexto histórico y político (1900- 1910)


Línea de tiempo
1900- Muere Nietzsche el 25 de mayo.
1900- Freud publica su obra La interpretación de los sueños.
1900- Alemania comienza a despuntar como potencia entre los demás países europeos (lo que hace temer, principalmente, a Inglaterra y Francia).
1903- Pío X sucede a León XIII como Papa.
1904- Estalla la Guerra Ruso-japonesa.
1904- Inglaterra y Francia firman un tratado de no agresión y regulación de la expansión colonial[15].
1907- Apollinaire escribe Las once mil vergas.
1908- Se consolida una de las escuelas surrealistas con el nombre de cubismo (apelativo dado en sorna por Henri Matisse).

Guerra Ruso-japonesa
A comienzos del siglo XX, tanto Japón como Rusia estaban gobernados por soberanos absolutistas, que se creían elegidos por mandato divino.
Japón estaba bajo el mando del emperador Matsu-hito mientras que Rusia lo estaba bajo el dominio de Nicolás II de Romanoff. Los dos imperios deseaban poder anexar Corea a sus territorios con el afán de dominar las mejores rutas y puertos comerciales.
Japón había logrado alcanzar un desarrollo militar y tecnológico a la altura del europeo, mientras que el pueblo ruso se hallaba atravesando una grave crisis de hambruna producto de una economía estancada y un gran nivel de corrupción y despilfarro fomentado por el entorno del zar –específicamente por Rasputín, un cortesano que había logrado la inmensa confianza de la zarina, logrando incluso los poderes de un asesor político.
En 1895 se había producido la guerra entre China y Japón. En el tratado de paz que puso fin al desencuentro habían intervenido las potencias europeas.
Gracias al tratado de paz, Rusia, con el apoyo de Alemania presiona a Japón para que abandone territorio Chino, pero incumpliendo las características del tratado, Rusia termina ocupando la base China Lü Shumkou –conocida como Port Arthur- y su angurria hizo que invadiera también Manchuria y parte de Corea, lo que generaría la guerra con Japón.
El imperio japonés exigía la salida de las fuerzas rusas de Manchuria –territorio obtenido después de la guerra con China y según mandaba el acuerdo de paz- y de Corea, cuyo gobierno le pagaba tributos.
Las conversaciones sobre la salida de Rusia del territorio en cuestión se mantuvieron por 2 años sin que Rusia mostrara reales intenciones de abandonar la posición invadida.
Japón, mientras tanto, realizaba con Inglaterra convenios oscuros. El Reino Unido le abastecía de armamento militar para una posible guerra marítima.
El 6 de febrero de 1904 Japón rompe relaciones diplomáticas con Rusia y en la madrugada del 8 de febrero, los japoneses atacan las naves rusas estacionadas en Port Arthur destruyendo a la mitad de la flota rusa.
Pocos días después, Japón recupera Corea derrotando a los rusos también en tierra.


Apollinaire: ¿Vanguardista rebelde o escribidor obsceno?

(Roma, 1880-París, 1918) Hijo de padre francés y madre polaca, en 1898 se estableció en París, pero las dificultades para encontrar empleo le obligaron a colocarse como preceptor de una familia en Alemania durante dos años.
A su regreso a París, en 1902, frecuentó los círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde adquirió cierta notoriedad. Trabajó como contable en la Bolsa y como crítico para varias revistas, desde las que teorizó en defensa de las nuevas tendencias, como el cubismo de sus amigos Picasso y Braque y el fauvismo de Matisse, con los que compartió la vida bohemia de la época.
En 1909 publicó su primer libro, El encantador en putrefacción, basado en la leyenda de Merlín y Viviana, al que siguieron una serie de relatos de contenido fabuloso. Sus libros de poemas El bestiario o el Cortejo de Orfeo (1911) y Alcoholes (1913) reflejan la influencia del simbolismo, al tiempo que introducen ya importantes innovaciones formales; ese mismo año apareció el ensayo crítico Meditaciones estéticas –O Los pintores cubistas como se reeditó en 1921-, defensa encendida del nuevo movimiento como superación del realismo. Al estallar la guerra de 1914, se alistó como voluntario y fue herido de gravedad en la cabeza en 1916; murió dos años después, víctima de la gripe española, cuando aún estaba convaleciente.
En los poemas de Caligramas, aparecidos póstumamente, lleva al extremo la experimentación formal de sus anteriores obras, preludiando la escritura automática surrealista al romper deliberadamente la estructura lógica y sintáctica del poema.
Son célebres, por otro lado, sus “ideogramas”, en que la tipografía servía para “dibujar” objetos con el texto mismo del poema, en un intento de aproximarse al cubismo y como expresión del afán vanguardista de romper las distinciones de géneros y artes.

¿Qué alimentó a Apollinaire para escribir Las once mil vergas?
Si bien Apollinaire escribe Las Once mil vergas usando como columna vertebral de la historia, a la guerra Ruso-japonesa y el contexto histórico europeo de aquella época, se inspira, sobre todo, en personajes reales y famosos, muchos de los cuales eran sus amigos y conocidos, para poder colorear al París proyectado.
El nombre del protagonista, el hospodar rumano Mony Vibescu, parece estar fundado en un tal príncipe Vibescu, hospodar en el siglo XIX. En París vivía un Bibesco, amigo de Marcel Proust. Otros identifican las características psicológicas del personaje como las de Boni de la Castellane (1867-1932), político nacionalista francés y dandy parisino de principios de siglo.
Es posible que Culculine d'Ancóne, amiga de Mony Vibescu cuyo amante es un explorador, haya sido inspirada en Emilienne d'Alençon, cortesana y amante del rey Leopoldo II de Bélgica, que se encontraba por inicios del XIX dirigiendo la colonización del Congo.
Las historias de amor, sexo, desenfreno, traiciones, trampas e intrigas que se tejían sobre los reyes franceses, ingleses, rusos y en general de casi toda la corte europea bien podrían ser anécdotas de los capítulos de las Once mil vergas.
André Bar, personaje que en capítulo IV es un periodista parisino que dirige el complot contra la dinastía de los Obrenovitch –es otro caso- su nombre es otra de las “coincidencias” fonéticas dentro de la historia. Esta vez, con el de André Barre; periodista parisino, contemporáneo de Apollinaire, especializado en temas balcánicos.
Los personajes homosexuales travestidos que dirigen el prostíbulo de Port-Arthur sitiado durante la guerra ruso-japonesa también están inspirados en gente del entorno de Apollinaire, uno de ellos es Adolphe Terré, se cree que podría ser el simbolista[16] Adolphe Retté, que aunque no tenía fama de homosexual se hablaba de afición al alcohol y a la vida nocturna y bohemia.
Genmolay, corresponsal de guerra y escultor del monumento funerario del príncipe Vibescu, es un personaje de la historia, que trae a la memoria de los biógrafos de Apollinaire a Jean Mollet, gran amigo de este, que no tenía otra coincidencia con el personaje creado salvo la similitud fonética de los nombres.
A nivel intelectual, Apollinaire se vio influenciado por artistas vanguardistas de la época, en realidad fue un intercambio mutuo entre Picasso (1881-1973), Francis Picabia (1879-1953), Henri Matisse (1869-1954), Giorgio De Chirico (1888-1978) y otros pintores más, que ocuparían el Salón de los Independientes, pero sobre todo –dentro de lo que es su entorno- su influencia sería marcada por dos vanguardista que fueron sus amigos más cercanos: Max Jacob, también cubista (1876-1944) y Pablo Picasso.
Apollinaire fue biógrafo, investigador y lector constante de Dontien-Alphonse-Francois Marqués de Sade, y ello hace ver que además de conocer profundamente su trabajo, lo admiraba desde su visión de artista vanguardista por lo cual se puede considerar que Sade ha sido para Apollinaire una presencia influyente en su escritura.
Baudelaire es otro de los creadores que Apollinaire admira. Lo lee, lo estudia y lo menciona publicando, además, sus poemas en sus historias[17], no obstante, considera que ni Baudelaire ni sus contemporáneos –a pesar de hacer despertar a la modernidad al viejo espíritu europeo–son compatibles con la “nueva estética” o mejor dicho, con aquello que el vanguardismo funda como su visión sobre lo artístico.
Así como Apollinaire observa que en las artes plásticas hay un cambio en la expresión creativa, ya no se tiende a imitar más a la naturaleza, el nuevo arte ha empezado a desligarse de ella, asumiendo que es representativo de su propia mirada. De esa misma manera ello influye en sus trabajos literarios.
El cubismo literario exhibe también sus propias características vanguardistas: “cambios de puntuación, versolibrismo, incorporación del lenguaje cotidiano, visión desautomatizada de lo circundante sin dejar de mantener el tono lírico”[18].
Apollinaire hace una práctica constante en todas sus obras de los elementos vanguardistas y juega con técnicas y concepciones estéticas que le brinda –no solo el cubismo que es de quienes más claramente recibió influencia- sino del futurismo, el dadaísmo y el surrealismo.


Vista panorámica alrededor de la obra

Les onze mille verges[19] (Las once mil vergas), desde el título, es una obra que provoca y se enfrenta, por medio de la sátira, a los valores instituidos por el mundo establecido (católico)[20].
Pues a este le antecedía desde el Medioevo –aunque fue escrita según se estima entre el 500 y el 900 d.C.– la leyenda de “Las once mil vírgenes” (Les onze mille vierges) en la que se narra la leyenda de once mil vírgenes, al cuidado de Santa Úrsula, quienes fueron dirigidas por ella hacia el sacrificio antes de entregar sus cuerpos a los hunos de Atila. Esta afirmación se evidencia en el segundo capítulo cuando Mony le dice a Culculine: “Si os tuviera en una cama, os probaría mi pasión veinte veces seguidas. ¡Qué las once mil vírgenes o incluso que las once mil vergas me castiguen si miento!”.
Es así que Guillaume Apollinaire decide darle ese título –y no otro que bien habría podido– anticipándonos el contenido de la historia, en cuanto a forma y fondo.
Las once mil vergas es publicada por primera vez en 1907 de manera anónima y distribuida clandestinamente.
En 1924, tras 6 años de la muerte de Apollinaire, se edita recién esta historia con la firma impresa de su autor.
Esta prohibición y carácter clandestino respondía a la segura condena que hubiera recibido el autor al sabérsele padre de la obra.
Evidentemente a Guillermo Apollinaire le interesaba transmitir algo más que las aventuras sexuales del príncipe Vibescu.
Ello se muestra en las referencias que hace sobre los aspectos culturales y geográficos de Bucarest, patria del protagonista y en las descripciones de las naciones siempre personificadas en cuerpo y alma.
Apollinaire cuenta la historia social y política de una época[21], de una coyuntura que a él mismo le afecta como hombre en lo social[22] y en lo personal –un pedazo de obús se le clava en la cabeza siendo parte de la infantería del ejército francés.
Apollinaire retrata con espíritu crítico a la sociedad en la que vive, se burla, se hace mofa de convenciones para él, ridículas y vergonzosas[23].
Exhibe con retazos las relaciones de poder –entiéndase político y/o militar, que vienen a accionar en complicidad. La diplomacia siempre está respaldada por la fuerza de las bayonetas- retazos que podrían entenderse para algunos como pornografía, pero que viene a ser una perspectiva cubista y simbólica de los acontecimientos.
La historia de Vibescu –quien solo sirve de pretexto y de nexo entre los elementos protagónicos (las relaciones entre los países en la Europa de comienzos del XX)- muestra durante su desarrollo, la debilidad del Imperio Ruso frente a Japón[24], el caos y la anomia de la sociedad francesa[25], la maña calculadora y duplicidad[26] de las fuerzas alemanas[27] y el fanatismo de los serbios.
En Las once mil vergas, los falos deben verse como armas[28], cuchillos invasores que cortan, desangran y destruyen. Por eso esta historia está plagada de penetraciones violentas, en ella hay elementos que nos hacen referencia a la muerte o por lo menos a la humillación, al desprecio y al asco.
Estas invasiones violentas no deben entenderse como penetraciones o agresiones personales sino como invasiones violentas de un país a otro, dañando los aspectos culturales, económicos, políticos, etc. –las dignidades nacionales en su totalidad- como suele suceder en los casos de guerra, tanto internas como externas.
Las escenas de penetraciones en las que la mierda y la sangre, complementadas con –por aclarar que no son elementos aislados- un “sujeto-objeto penetrado” en total estado de sumisión nos muestran que hay una lucha por el posicionamiento de jerarquías[29].
Si Las once mil vergas no tuviera los detalles explicativos de la coyuntura “Bucarest es una bella ciudad donde parece que vienen a mezclarse Oriente y Occidente […] estamos ya en Asia si nos referimos a ciertas costumbres del país, a los turcos, a los serbios y a otras razas macedonias…”; o a las nada inocentes relaciones “personajes/nacionalidad”, además del cuidado estético del lenguaje; para Sontag, esta historia pertenecería al género “pornografía-basura”, pero son todos los mencionados, entre otros, los que la hacen ser una creación de la imaginación pornográfica –según la argumentación de Sontag-, que es un género abismalmente opuesto al primero[30].
Sobre esto también Michela Marzano hace una afirmación que deja en claro, desde su perspectiva, la lejanía de Las once mil vergas con aquello llamado pornografía[31] o pornografía-basura en palabras de Sontag.
Otro elemento que según Sontag haría calificar a Las once mil veras como imaginación pornográfica es la cantidad de situaciones sexuales imposibles de poner en práctica en la vida real, ella afirma con referencia a esto: “La mayoría de los hombres y de mujeres no son capaces de proezas sexuales que las personas aparentemente desempeñan en la pornografía; que el tamaño de los órganos, el número y duración de los orgasmos, la variedad y la práctica de la potencia sexual o la energía sexual son groseramente exagerados”[32].



Argumento de la obra

Capítulo I
Los rumanos, descendientes de los romanos sufren de melancolía por no tener más en Roma el esplendor, el lujo ni la vida alegre que tenía siendo la reina de las ciudades en la antigüedad.
Ellos imaginaban a París como la ciudad que ha venido a reemplazar la luz que Roma tenía.
Mony Vibescu, hospodar por herencia y rumano por nacimiento, abandona a sus amantes rumanos y vende todas sus pertenencias para ir a París y gozar de esa riqueza cultural y estética –incluyendo a las mujeres-, Mony desde su juventud había añorado a una parisina como amante.
De esa manera se deshace de su título, al que encontraba ridículo tenerlo gracias a una herencia, por ser una función administrativa, y se atribuye el título de príncipe.

Capítulo II
Al llegar a París, el príncipe Vibescu conoce a Culculine d’Ancóne, una joven parisina, experimentada en las artes de los placeres carnales con los que había logrado dejar a una decena de hombres sin dinero.
Vibescu, enloquecido de deseo le jura que si él no le demuestra 20 veces seguidas su pasión entonces –y se lanza a sí mismo una maldición- que once mil vírgenes o vergas lo castiguen.
Culculine lleva al príncipe hasta la calle Duphot, donde la esperaba en un departamento de lujo su amiga Alexine Mangetout, solía recibir a sus amantes, pero antes le advierte que tendrá que demostrarles tener suficiente poder económico y copulativo para satisfacerlas.
Así el príncipe Vibescu y sus nuevas amigas se divierten en un intercambio de placeres y secreciones, pasando por la experiencia del sado-masoquismo y el antropofaguismo.
En esta búsqueda de nuevas sensaciones, Alexine había ido por un látigo que un cochero le proporcionó a cambio de dinero.
El coche detenido por la imposibilidad de arrear a los caballos, que no daban un paso sin azote, produjo congestión de coches y de gente en la calle, por lo que un agente municipal amenazó al cochero para que fuera a recuperar su látigo a casa de la señorita Mangetout.
El cochero fue por su utensilio de trabajo pero ante la demora –se había quedado participando de la fiesta sexual que había entre el príncipe, Alexine y Culculine- el sargento municipal decide ir en busca del cochero y también se queda gozando con el grupo, en medio de la sangre producto de los placenteros castigos dados por el látigo.

Capítulo III
El príncipe Vibesu se recuperaba del encuentro, con sus dos nuevas amigas parisinas Alexine y Culculine, leyendo las noticias de una violación mientras se masturbaba.
Luego hizo gozar con sus maniobras sexuales en su habitación del Grand-hotel a Mariette, la camarera que fue a entregarle una carta.
La carta, escrita por Culculine d’Ancóne, lo citaba al departamento de ella a una nueva reunión en la que también participaría Alexine Mangetout y le recordaba el juramento que el príncipe hiciera en su primer encuentro: “Si no hago el amor veinte veces seguidas, que once mil vergas me castigue”, tras lo que ella sentenciaba: “No lo hiciste veinte veces, peor para ti”.
La sesión entre los tres amigos fue una experiencia caótica entre fornicadas anales y sexo escatófilo[33], pero que interrumpida por la incursión al departamento de dos ladrones: Chalupa y Cornaboeux, quienes violaron a las muchachas haciéndolas tener una decena de orgasmos e hicieron que golpearan al príncipe hasta dejar su “cuerpo siendo no más que una llaga”.
En esta “aventura”, Culculine era obligada a hacerle una felación a Chalupa, pero llevada por la excitación de todo lo que estaba aconteciendo, terminó arrancándole el miembro al delincuente que murió desangrado.
Su compañero, Cornaboeux lo vengó clavándole a la muchacha su cuchillo entre las nalgas, luego robo todo lo que pudo de la casa y abandonó el lugar inundado de sangre, semen, heces y “un desorden sin nombre”[34].

Capítulo IV
El asalto que sufrió Mony y sus amigas fue una noticia que ocupó a prensa durante 8 días. Mientras que a ellos les ocupó 2 meses la recuperación de las golpizas sufridas.
Mony Vibescu, después de salir de la convalecencia se encontró con Cornaboeux bebiendo cerca de la estación de Montparnesse.
Tras reconocerlo como uno de los delincuentes que le dio la golpiza, lo tomó como su ayudante de cámara y recordó una de las frases dichas por sus antepasados: “Todo se vende, todo se compra; basta con ponerles precio”.
Mony y su nuevo compañero tomaron el Orient-Express, el tren que los llevaría a Bucarest donde podría Mony ir por la herencia que le había dejado el vicecónsul de serbia, íntimo amigo suyo.
En el tren se toparon con la actriz Estella Romange y su criada Mariette –con quien Mony ya había tenido un encuentro sexual en el Grand-Hotel que lo había hospedado algunos meses atrás-.
Así los cuatro personajes: el príncipe Vibescu y su ayudante de cámara, Estella Romange y su criada, se presentaron, se sedujeron con algunos versos y sonetos, declamados por Mony y Estelle, y se desnudaron.
Practicaban una especie de tren sexual en el que cada uno penetraba y era penetrado, pero el exceso de pasión –o animalidad- dio como consecuencia la muerte de las dos mujeres.
El vagón quedó con dos cuerpos inertes, tripas, sangre y excrementos. Mony y Cornaboeux tuvieron que huir del vagón en movimiento. El doble crimen le fue atribuido a “Jack el destripador”.
Al llegar a Serbia, Mony y Conaboeux recibieron una invitación para un matrimonio secreto, en el se casarían un niño y una niña. Este terminó con la fornicación general de todos los asistentes.
El príncipe y su ayudante de cámara vivieron monótonamente en Bucarest hasta que tuvieron que movilizarse a San Petersburgo porque Mony había sido nombrado teniente en Rusia.
Los dos estaban felices de ir a la guerra recién iniciada entre Rusia y Japón porque se imaginaban fornicando con japoneses de todo tipo.

Capítulo V
El príncipe Vibescu acudió a su cita, como teniente ruso, con el general príncipe Kokodryyoff. Este le había dado hora y lugar para el encuentro.
A Mony el portero le pidió documentos para dejarlo pasar, la documentación que logró obtener el permiso fue un arma apuntando las narices del vigilante.
Dentro del lugar no pudo hallar al general, en su lugar encontró una copa de vino que bebió y a la amante de un tal oficial Fedor, al que confundió con Mony, entregándose de inmediato al rumano, que se hizo descaradamente pasar por él.
Cuando la mujer lo notó –el oficial Fedor, su amante tenía un testículo más que Mony- lo echó de su habitación, pero Mony disculpándose de la ignorancia sobre la cultura del país nombró a su extrañada amiga parisina. La mujer engañada amante de Fedor había resultado ser Helene Verdier, hermana de la mencionada Culculine: Mony fue disculpado por su falta.
Una banda de guerra irrumpió el silencio, era el oficial amante de Helene, que cruzaba la calle por debajo de la ventana desde donde se despidió para siempre. Fedor se iba rumbo a la guerra ruso-japonesa.
Helene cayó desmayada en los brazos de Mony, este la recostó sobre la cama y como respeto hacia su falta de voluntad solo se dedicó a lamerle el cuerpo completamente, hasta que ella despertó.
Al despertar, Helene se entregó al entusiasmo sexual de Mony y después de ello le mostró desde una habitación contigua algunos de los secretos de la casa.
Wanda, la niña de la casa, desahogaba sus instintos sádicos con su criadita Nadeja y sus ánimos lésbicos con la pequeña Ida.
Mony pudo ver, desde el secreto lugar al que Helene lo había llevado, al general Kokodryyoff sodomizando a su hijo, como parte de su formación para lograr hacerlo “un hombre completo” mientras le daba lecciones filosóficas sobre la vida: “Sodoma es un símbolo de la civilización. La homosexualidad hubiera convertido a los hombres en seres parecidos en dioses, todas las desgracias vienen de ese deseo que los diferentes sexos pretenden tener el uno del otro”.


Capítulo VI
Mony y Cornaboeux se quedaron atrapados en Port Arthur que había sido sitiado. Los japoneses intentaban forzar las fortificaciones que protegían la plaza.
Los soldados entretenían sus momentos libres asistiendo a prostíbulos, bares y espectáculos de bailarinas.
Mony y su ayuda de cámara asistieron al burdel llamado Los samuráis felices, en este conocieron a dos poetas simbolistas que vestidos de mujer –sin renunciar a sus largos bigotes- cumplían las labores gerenciales del lugar.
El contraste entre los bombardeos externos del lugar y la diversión de los hombres que veían a las bailarinas hacer sus números era notorio. Mony y Cornaboeux eligieron a sus prostitutas. El segundo eligió a Cornelie, una negra maciza. Mony pidió una japonesa por la que tuvo que pagar más que lo normal por ser del “bando” enemigo.
La japonesa de nombre Kilyemu se entregó a Mony de manera que una europea jamás lo hubiera hecho y luego le contó la historia de su vida.
Kilyemu tenía la esperanza de ahorrar dinero de manera que pudiera salir del burdel y buscar por el mundo a Egon Müller, un alemán que había sido su último amante y que la había vendido y abandonado en un prostíbulo de Shangai. De esa manera ella podría morir en paz, pensando en los rosados arboles de Japón.
La historia dejó a Mony emocionado y reflexionando sobre la fragilidad de las pasiones humanas.
Un repentino caos hizo que Mony y Cornaboeux salieran hacia la sala del burdel. Los rusos habían ingresado a ella para violar a cuanta mujer estuviera a su alcance. Los japoneses acababan de ingresar a la ciudad.
Los rusos traían consigo a un prisionero alemán, era Egon Müller. Mony Vibescu que sabía bien su historia y era oficial a cargo, decidió castigarlo ejemplarmente.
El alemán fue desnudado y empalado en una pica, su erección fue utilizada para que Kilyemu tuviera el goce que había estado añorando. Él descargó mientras expiraba, ella fue asesinada de un disparo en la cabeza, después de lograr su orgasmo.

Capítulo VII
La ejecución ordenada por Mony Vibescu le valió una gran y buena fama entre los rusos de Port Arthur, por lo cual el general Stoessel le encargó una misión muy importante: llevar al general ruso Kuropatkin un pedido de ayuda, pero este se encontraba al otro lado de las líneas enemigas.
Después de 8 días de entrenarse en el manejo del globo aerostático. Mony y Cornaboeux llegaron hasta el objetivo. Los recibió Fedor, el oficial amante de Helene Verdier, allí también se reencontraron con Culculine d’Ancóne y Alexine Mangetout, a las que no veía desde el día del asalto en donde Cornaboeux participara como uno de los delincuentes.
Los amigos se contaron las anécdotas vividas desde aquel día y luego, entre los cinco, comenzaron una orgiástica reunión, pero Mony fue llamado por el general Munin, quien lo solicitaba para que calmara los “antojos de embarazada” de su mujer que pedía acostarse con el héroe rumano.
Mientras que Mony satisfacía sexualmente a la “generala”, el general Munin sodomizaba a un pequeño muchachito chino a quien le cortó el cuello mientras se producía el acto. El general limpió de sangre su sable con su pañuelo y fue a mostrar la cabeza del degollado a Mony y a su mujer que aun fornicaban, sumándose, luego, al juego, después del cual quiso asesinar a Mony que se lo impidió dejándolo atado en un rincón junto a la cabeza del chinito asesinado.
Mony salió del lugar y empezó a caminar por el campamento en donde cometió toda la serie de abusos que puede cometer un oficial ruso dentro de un campamento con los prisioneros. Después regresó a la tienda de Fedor en donde ya sus amigos habían despertado del agotamiento post-amatorio.
En este campamento Mony conoce a la enfermera polaca que como manera de vengar a su país tomado por los rusos, hacía morir dolorosamente a los heridos que caían en sus manos y luego, gozaba de sus últimas erecciones o de sus rigideces mortuorias. Mony impresionado con su confesión, quedó excitado. Los dos fornicaron entre los cadáveres y los moribundos hasta que un grupo de japoneses ingresó de improviso, a Mony no le quedó otra escapatoria que entregarse pacíficamente.

Capítulo VIII
Mony quedó prisionero “bajo palabra” dentro del campamento japonés. Podía movilizarse dentro de este sin dejar de ser vigilado.
Planeó hacerse amigo del oficial que lo custodiaba y lo consiguió. Este le contaba a Mony cómo conseguían los soldados japoneses calmar sus deseos sexuales gracias a unos grabados eróticos y también le contó sobre la mujer que había tenido que dejar para ir a la guerra.
Después Mony conoció entre los heridos rusos a Katache, un ruso masoquista que le contó a Mony y a la enfermera polaca –que se había reencontrado con Mony en el campamento japonés- todos los maltratos de los que había sido víctima de parte de su mujer.
Esta, lo humillaba golpeándolo, rechazándolo y acostándose con otros delante de él, al mismo tiempo que lo obligaba servirla a ella y a sus amantes. Todas estas humillaciones –contaba Katache- lo hacían sufrir horriblemente pero al mismo tiempo le daban mucha satisfacción y es que se había acostumbrado al sentimiento de la “alegría amarga” por todas las desgracias que, desde muy niño, abatieron a su familia.
Todas estas historias excitaron a Mony que empezó a golpear a la enfermera que estaba a su lado, y la golpeaba como un tambor, sobre el vientre y con dos palos. El sonido que lograba reproducir con el vientre de la enfermera –y que finalmente estalló- alertó al ejército japonés y salvó al campamento de un intento de los rusos por atacarlos secretamente y recuperar Port Arthur.
Los soldados japoneses descubrieron el asesinato de la enfermera polaca en manos de Mony y un consejo de guerra lo condenó a morir flagelado.

Capítulo IX
El día de la ejecución, Mony le escribió a sus padres, se confesó, comulgó y redactó su testamento. Luego metieron a su celda a una niña virgen para que él la desvirgara. Mony lo hizo y luego la estranguló, tras hundirle los ojos.
Mony fue conducido hacia el patio de la prisión en donde efectuarían su ejecución: El condenado debería recibir un azote por soldado que integrara el ejército japonés. Once mil hombres lo integraban.
Mony recordó toda su vida y el juramento que le hiciera a Culculine el día en que se conocieron “Si no hago el amor veinte veces seguidas, que las once mil vírgenes o veras me castiguen”.
Once mil soldados japoneses se colocaron en fila para ser parte del castigo. Mony Vibescu murió al diezmilésimo golpe. Su cuerpo estaba completamente desgarrado y ensangrentado, mas no su rostro que permaneció intacto y con los ojos abiertos y vidriosos.
Un convoy de prisioneros rusos pasó por el lugar y de este descendieron Cornaboeux y las dos parisinas: Alexine y Culculine. Los tres amigos de Mony se arrodillaron ante el cadáver y lo lloraron. Luego las mujeres fueron golpeadas y violadas.
Culculine le rogó a uno de los prisioneros de nombre Genmolay que esculpiera un monumento en honor al príncipe Mony Vibescu. Genmolay aceptó hacerlo a cambio de algunos favores.
Hoy se ve en la campiña manchú, entre Mukden y Dalny, la tumba monumental del príncipe Vibescu. Nadie sabe exactamente decir quién fue. Se cree, entre otras versiones, que fue el tambor-mayor japonés que decidió la victoria de Mukden.


A manera de conclusión

Apollinaire plasma la historia social y política de Europa en el contexto de la guerra Ruso-japonesa usando imágenes pornográficas, las cuales son su soporte, su material; de la misma manera como los pintores cubistas –o más ampliamente los vanguardistas- usaban distintos materiales para plasmar sus cuadros[35].
El contenido no es únicamente lo que expresa, lo es también la manera cómo se expresa, en este sentido, lo obsceno de las imágenes –podría entenderse también como lo corruptas de las mismas en relación a la utilización del cuerpo y de las relaciones humanas[36]- representan la obscenidad de la política y de la guerra, y es que existe una relación evidente tal como lo afirma George Steiner [37], haciendo hincapié que, en el caso de los conflictos bélicos por la posesión territorial, aunque no haya una coyuntura dictatorial de manera convencional, sí hay un trasfondo autoritario en la que la población no solo no es tomada en cuenta para las decisiones de carácter político-militar que conducen a iniciar una guerra –sus intereses no son considerados mínimamente- sino que suele ser la más perjudicada según nos lo ha demostrado la historia de las guerras en el mundo.
Las once mil vergas es un ensayo político-histórico novelado[38] y no una historia erótica como es clasificada en las ediciones que la han publicado, mucho menos pornográfica; que ha sido escrita luciendo la influencia intelectual con que Apollinaire se fue nutriendo durante su consolidación como intelectual y artista.
La búsqueda de la satisfacción sexual y la ambición –de poder o de bienes- mueven al mundo, estos dos elementos enlazados –intencionalmente por Apollinaire- han logrado que Las once mil vergas tenga la fuerza discursiva que tiene.


Notas

[1] Por lo menos de los autores cuya bibliografía estamos usando para este ensayo. Es necesario, no obstante, remarcar que en la edición publicada por Icaria en 1977 (traducción y edición a cargo de Rafael J. Macau) se hace la siguiente advertencia: “Del mismo modo que El Quijote no debe contarse entre los libros de caballería, Las once mil vergas –la obra maestra de Apollinaire, según Pablo Picasso y otros contemporáneos- no debe ser tomada por una novela pornográfica (si este adjetivo tiene alguna significación precisa). La ausencia de metafísica, seriedad y trascendencia, que impregnan la pornografía de consumo, hace de esta una obra completamente diferente, terriblemente humorística y sarcásticamente corrosiva. Advertencia también hecha también por Louis Aragón en su prólogo a la edición de 1930. Los biógrafos de Apollinaire reúnen a Las once mil vergas y a Las hazañas de un joven don Juan –y algunas otras obras suyas de menor monta así como algunos poemas eróticos, que permanecerían inéditos hasta después de su muerte- bajo la etiqueta de “Textos libertinos”.

[2] La “belleza ideal” solo puede regir en el mundo de las ideas pero es inalcanzable, esto está basado en la argumentación del ideal platónico.

[3] “Yo no le temo al arte –dice Apollinaire en sus Meditaciones estéticas- ni tengo ningún prejuicio en lo que concierne a los materiales de los pintores.Los mosaiquistas pintan con mármoles o maderas de color se ha mencionado que un pintor italiano pintaba con materiales fecales; durante la revolución francesa, alguien pintó con sangre. Se puede pintar con lo que se quiera, con pipas, con sellos de correos, con naipes, con candelabros […] –aquí Apollinaire continua con una serie de enumeraciones de objetos “absurdos” para usar como “pinceles” (Meditaciones estéticas- pintores cubistas).

[4] Susan Sontag La imaginación pornográfica P. 1 y siguientes.

[5] Michela Marzano La pornografía o el agotamiento del deseo. P. 243.

[6] “En lugar de idealizarla [a la mujer] y a falta de volverla leve y anodina, Picasso trata de mostrarla en todos sus aspectos, de recorrerla, de deconstruirla”. (Michela Marzano La pornografía o el agotamiento del deseo. P. 95).

[7] Susan Sontag La imaginación pornográfica P. 19.

[8] “Lo sucio, lo malo, lo decadente, lo inmoral”, de ahí que no se califica a las obras literarias de autores “consagrados” con estos términos.

[9] “En la sexualidad, el cuerpo del otro nunca es reductible al objeto parcial de una satisfacción pulsional. Siempre es un cuerpo- unidad, el cuerpo erógeno donde el deseo se realiza). En la pornografía, en cambio, en cuerpo se fragmenta en pedazos: se ve reducido a un conglomerado de fragmentos que ya no es posible recuperar en una unidad. Por eso la pornografía es el lugar del asco. Un asco que surge cuando dejan de existir barreras entre el adentro y el afuera del cuerpo: cuando el cuerpo no es otra cosa que un “agujero” para llenar hasta el desborde de lo abyecto”. (Michela Marzano La pornografía o el agotamiento del deseo. P.p. 48- 49).

[10] William Ian Miller Anatomía del asco. P. 304.

[11] Lo normal como estado natural o como condición extendida o generalizada (Conceptos enunciados por la RAE).

[12] Este ensayo es escrito en 1913 pero en 1921 es reeditada bajo el nombre de pintores cubistas.

[13] Se refiere a los pintores vanguardistas de fines del XIX y comienzos del XX, los cubistas.

[14] Esto se aprecia en su obra Las once mil vergas en las que muestra imágenes que hasta el momento, salvo el Marqués de Sade que es anterior a Apollinaire pero trata las historias eróticas-pornográficas de una manera más rígida, menos natural –más técnica dice Vargas Llosa en su ensayo “Sin erotismo no hay gran literatura”- era imposible de considerarse arte y que se contraponían a todas las expresiones literarias que hasta entonces se habían mostrado en las tendencias anteriores como la romántica y el realismo del siglo XIX, mucho más en la literatura de los siglos anteriores.

[15] Se trata del acuerdo “Entente cordiale” (Entendimiento cordial) firmado el 8 de abril de 1904.

[16] “Estaba regentado (el burdel llamado Los samuráis alegres) por dos hombres, dos antiguos poetas simbolistas que, habiéndose casado por amor, en París, habían venido a Extremo Oriente a ocultar su felicidad. Ejercían el lucrativo oficio de gerentes de burdel (capítulo VI de Las once mil vergas).

[17] En el caso de Las once mil vergas, Epitalamio (Epithalame) que es leído por Estelle Romange, personaje que representa a una afamada artista, en el capítulo IV, en la anécdota que ocurre en el Orient-Express.

[18] El vanguardista de la vanguardia, artículo de Susana Cella, incluido en la edición de La desaparición de Honoré Subrac de G. Apollinaire (editorial Dedalus, 2006).

[19] La observación que viene a continuación parte del título francés de la obra, pues es el idioma en el que originalmente fue escrita.

[20] Estos valores instituidos obedecen a un imaginario, que Castoriadis explica como un proceso en el que intervienen factores socio- históricos o biológicos o los dos al mismo tiempo, y que son funcionales para la protección y la subsistencia del grupo.Pero que con el transcurrir del tiempo provoca un distanciamiento entre la sociedad y el funcionalismo atribuyéndole, luego esta, a la institución una importancia subjetiva, la cual produce la autonomización de la institución, quedando subordinada la sociedad a los mandatos de la institución, es decir, la comunidad en su conjunto olvida cuál era la génesis de la instauración de las normas, y los factores que las provocaron, considerando que la institución existe, simplemente, porque es lo correcto, convirtiendo a la institución en una unidad autopoyética o autogenerada.

[21] Los horrores de la guerra Ruso-japonesa: “La beso tiernamente y de vez en cuando, durante esa bella noche de amor, se oía el ruido de bombardeo y los obuses estallaban con suavidad […] (tomado de Las once mil vergas)”.“En la sala también se oían gritos. Cornaboeux y Mony salieron con la negra. La sala estaba llena de humo. Habían entrado varios oficiales rusos que, borrachos y groseros, profiriendo juramentos inmundos, se arrojaban sobre las inglesas del burdel, quienes, asqueadas del aspecto innoble de los militarotes, murmuraron unos bloody y unos damned a cual mejor…” (tomado de Las once mil vergas)”.

[22] “A todo el mundo le estropeo la guerra un verano rico, esplendido, en el que todos se habían atrevido a ir más allá que ningún veraneo. (¡Lo veis, la guerra tenía que venir!). Es como si un día fúlgido de verano se hubiera convertido en noche y los trenes de socorro hubieran comenzado a llegar y a los discos de las señas ferroviarias se les hubiese puesto el ojo negro con un puñetazo de la noticia.“[A Apollinaire] la guerra lo envuelve, lo lleva, lo ofusca. Comprende desde el principio que es una fatalidad terrible contra la que sería inútil volverse”. (Prólogo de El poeta asesinado Reedición Sirmio- Barcelona 1996 escrito por Ramón Gómez de la Serna en 1924).

[23] “¿No es ridículo irse a llamarse subprefecto porque tu abuelo lo he sido? ¡es simplemente grotesco! Y para ser menos grotesco había reemplazando el título de hospodar-subprefecto por el de príncipe (Capitulo I, p. 6 las once mil vergas de Apollinaire).

[24] En el capítulo VII se refleja esta relación durante toda la narración, pero se hace evidente en el segundo párrafo en que se dice: “-Príncipe Vibescu, aunque no sea ruso, no por eso deja de ser uno de nuestros mejores oficiales de la plaza… Esperaremos la llegada de socorros, pero es preciso que el general Kuropatkin se de prisa… Si tarda mucho, tendremos que capitular… Esos perros japoneses acechan y un día su fanatismo acabará con nuestra resistencia. Deberá atravesar las líneas japonesas y entregarle este despacho al generalísimo…”.

[25] El caos y la anomia parisina se aprecia sobretodo en el capítulo II y III cuando Mony Vibescu llega a París y conoce a sus amigas Culculine d’Ancóne y Alexine Mangetout (“cometodo”) y al delincuente que sería su futuro camarada de aventuras, el gigante Cornaboeux. Estos capítulos están llenos de humor y situaciones que nos traen a la mente elementos de la cultura popular.

[26] “Desnudaron al bello Ergon (Müller). Era un muchacho de una belleza admirable y sus senos estaban redondeados como los de un hermafrodita”. (Las once mil vergas. Cap. VI).

[27] “Ergon Müller viene de Yokohama y ha traficado vergonzosamente, como un auténtico alcahuete con su amante, una japonesa llamada Kilyemu. Marica, espía, alcahuete y desvalijador de cadáveres, estáis completo” (Cap. VI).

[28] “Puesto que los penes son los que penetran, el daño que se hacen a sí mismos, como en el caso de los cuchillos, es menor del que se hacen a lo penetrado. Y se cree que se limpian con mayor facilidad, porque es más fácil limpiar la parte externa del instrumento de penetración que el interior de la víctima penetrada”. William Ian Miller “Anatomía del asco” (pág. 155).

[29] “El desprecio juega un papel en la producción y en el mantenimiento de la jerarquía social y el orden político. El desprecio y la humillación, el desprecio y la vergüenza corren parejos. Las acciones que realizamos y que deberían avergonzarnos, las formas de presentación del yo que deberían humillarnos, si tenemos la suficiente capacidad para reconocer nuestras ineptitudes y defectos, son las acciones y estilos que generan y justifican con el desprecio, incluso el asco, que pueden sentir los demás por nosotros”. William Ian Miller Anatomía del asco. P. 289).

[30] La imaginación pornográfica manifiesta una actitud crítica hacia la sociedad, cuestionando paradigmas y convenciones hegemónicas. Va más allá de la simple descripción fisiológica del acto sexual […] mientras que en la pornografía pareciera ser que los personajes van de compañero sexual en compañero sexual sin, aparentemente, dejar huella de su paso, en la imaginación pornográfica siempre hay un ‘después’ que puede tener consecuencias liberadoras o destructivas según la historia (Susan Sontag La imaginación pornográfica P. 1 y siguientes).

[31] “Las representaciones pornográficas se ubican ‘fuera de todo contexto”. (Michela Marzano La pornografía o el agotamiento del deseo. P. 234).

[32] Susan Sontag La imaginación pornográfica P. 12.

[33] Escatofília: Inclinación morbosa de algunos enfermos mentales a manipular o ingerir excrementos, según el diccionario médico on-line http://www.diagnosticomedico.es [34] Esta descripción es usada por el propio Apollinaire en la historia.

[35] Sobre esto Apollinaire da algunos ejemplos al señalar que –en las vanguardias- de acuerdo a lo que se quiera mostrar en el contenido se usan materiales, tal como hizo un pintor italiano, quien pintaba con materias fecales o la utilización de la sangre a manera de pintura con la que estaba hecha una obra pictórica hecha durante la Revolución francesa (Meditaciones estéticas).

[36] Para la RAE, la corrupción es entendida como el vicio o el abuso introducido en las cosas no materiales.

[37] “A mi juicio, la pornografía y la dictadura establecen un sistema de fuerzas que atentan necesariamente contra toda vida privada”. (George Steiner Languaje et silence. P. 92).

[38] Un ensayo es la defensa de un punto de vista personal y subjetivo sobre un tema (humanístico, filosófico, político, social, cultural, etcétera) sin respaldo documental, y escrito de forma libre y asistemática y con voluntad de estilo.


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www.rae.es